Por Patricio Zunini.

Damián Tabarovsky llegó a Interzona por recomendación de Fogwill. Damián Ríos —hoy una de las cabezas de Blatt & Ríos— se había ido y el puesto de director editorial había quedado vacante. Fogwill entonces, que ya había publicado algunos libros allí, lo convenció a Tabarovsky. “Quique decía que yo era una de las personas que más sabía de la historia de la edición”, recuerda. Con experiencia en proyectos culturales y con un gran poder analítico —baste sólo mencionar el ensayo Literatura de izquierda—, Tabarovsky tardó en decidirse: “Tal como estaban las cosas, yo creía que el editor era la cara del policía bueno, alguien que después te iba a estafar como autor”. Finalmente entró en la editorial y se mantuvo en el puesto hasta que los dueños decidieron venderla. Al perfil más pop de Interzona le fue incorporando títulos como El hombre de la Pampa, de Jules Supervielle. Tenía por objetivo “que la editorial fuera un nodo de discusiones políticas culturales literarias”. Hoy desarrolla esa misma lógica en Mardulce, una editorial que sostiene un catálogo con narrativa argentina, latinoamericana y europea, ensayos de crítica literaria y de filosofía. Entre sus autores figuran Selva Almada, Leonardo Sabbatella, María Moreno, Ariana Harwicz, Beatriz Sarlo, pero también Flaubert, Baudelaire, Wilde, Silvina Bullrich, Juan Carlos Mariátegui, Elena Garro, Cynthia Ozick, Constantino Bértolo, etc.

Continuando el dossier de la edición en la Argentina, presentamos hoy la entrevista a Damián Tabarovsky. Por una cuestión de fluidez se ha decidido eliminar las preguntas y mantener sólo las intervenciones de Tabarovsky, que conforman un relato autosuficiente y cerrado sobre sí.

La edición como proceso colectivo

Interzona fue mi debut en la edición. Yo uso la palabra “editor” porque lo soy, pero tanto en Interzona como en Mardulce técnicamente fui y soy “director editorial”. Tal vez suene un poco rimbombante, pero a escala de Mardulce la dirección editorial acumula tareas que no son solamente de la edición —elegir los textos, editar, trabajar con el autor o el traductor— sino también es estar en las ferias, tener injerencia en la prensa, marcar las líneas generales de la comunicación en general. Mardulce hace muchas cosas por afuera de los libros: la revista, las mesas redondas en la terraza. También soy el coordinador de producción. La dirección editorial implica entender que la edición es un proceso colectivo. Eso es muy importante: el editor de una editorial independiente tiene un rol clave —no quiero caer en una falsa modestia—, pero hay un proceso colectivo que involucra la prensa, la producción, los autores. Si no se entiende así, se construye la figura del “editor rey”, que es una de las malas prácticas que está llevando la edición independiente.

Cuando entré a Interzona tenía la ventaja de que ya existía, no había que crearla de cero. Ya no estaba Damián Ríos, que era un muy buen editor, pero sí estaba el equipo que hacía la producción, la prensa y todas las tareas que yo tenía que coordinar y que eran, además, las que no conocía. Me daba cuenta perfectamente solo que Levrero era un gran autor y negociar con el agente o la familia no era muy misterioso, pero cuando entré a Interzona me enteré que había un papel que se llamaba “bookcel” de 65 gramos que se usa para tales libros y había otro de 80 gramos para tales otros. Las tapas llevaban ciertos colores y podían ser laminado mate o laminado brillo, bla bla bla. Todo eso ya estaba funcionando y yo seguí mucho al equipo, al que le llevaba 20 años. Eran unas chicas jóvenes muy formadas y muy capacitadas que me enseñaban a mí. Yo aporté lo más fácil: no es tan difícil encontrar buenos libros. Pero para hacer buenos libros, al principio uno se equivoca y yo no me equivocaba porque eso ya salía naturalmente. Después fui aprendiendo y fui metiendo mi mano. Y también aprendí el orden económico de una editorial. Pero como venía de coordinar proyectos culturales tenía perfectamente claro cómo se hace un presupuesto o qué es un cash-flow. Aporté lo que mejor sabía hacer de antes, que era leer, y aprendí de gente ya capacitada cómo llevar adelante una editorial. Entonces, por suerte, en eso nunca choqué. Dónde choqué: en la primera cosa que no tenía nada que ver con estas dos, en mi primer viaje a Frankfurt. Ahí no había ninguna experiencia previa ni de Interzona ni mía. Hice todo mal, manejé mal la agenda, fue un gran aprendizaje sobre el error. Sirvió en el viaje número dos; en el uno fue un bochorno.

Cuando publico libros en España o en otros lados, se genera un diálogo extraño con mis editores. Claramente yo soy un autor y no discuto la tapa o la contratapa, pero en algún momento aparece en la conversación el tema editorial. Un momento muy importante para mí fue el año 2010, cuando yo ya me había ido de Interzona. O sea: Interzona había cerrado, me habían despedido. Interzona cerró y la pusieron en venta. Interzona no quebró. Las cuentas cerraban, no estaba quebrada. Se vendió por otras decisiones que habría que consultarle a los dueños. Interzona no quebró: si hubiera estado quebrada no la habrían vendido después. Cometieron el gran error de dejar de producir y ponerla en venta, que es la misma forma de matar el precio, porque generás en el mercado la sensación de que la editorial quebró. Con cada día que no publicás, el precio baja. Eso pasa con cualquier producto, con una empresa de zapatos también. Deberían haberse desprendido de la editorial de una manera más inteligente, pero Interzona no quebró.En ese contexto, cuando ya no estaba en Interzona y todavía no estaba en Mardulce, Literatura de izquierda salió por Periférica, que es una editorial independiente española, y me invitaron a presentarlo. Periférica tenía su sede en la casa de Paca Flores, que es la encargada de prensa y producción, que tenía una habitación para huéspedes y yo me alojé ahí: estuve, por lo tanto, una semana entera adentro de Periférica. Quizás otro escritor sin los intereses de un editor hubiera estado más tiempo por las calles de Madrid. Por supuesto que yo también estuve, pero fuera del horario de trabajo. Me pasaba mucho tiempo adentro y vi mucho cómo funciona la edición independiente española, entendí la importancia cada vez más presente de Madrid frente a Barcelona y un montón de cosas más, y también vi cómo ellos trabajan puntualmente con los libros que en la jerga de la edición se llaman “de dominio público”. En mi casa tengo una biblioteca entera de esos libros porque soy un gran lector de la literatura del siglo XIX y del siglo XX, y me pasé toda la vida diciendo “Esto hay que reeditarlo” o “Esto hay que traducirlo”. Con Periférica aprendí cómo hacer para que ingrese un libro de dominio público en un catálogo donde el libro siguiente o el anterior es muy contemporáneo, cómo ese libro de dominio público tiene que dar moderno.

Había algunas zonas del catálogo de Interzona más pop que quizás hoy ya no me expresan y que en ese momento tenían que ver con el posicionamiento que venía de antes y que me parecía absurdo cambiar como sucede en la gestión política, cuando una nueva gestión cambia todo. Yo no pienso las cosas así, mi idea era mantener lo mejor de la gestión de Damián Ríos e ir agregándole mis cosas. Me parece que de esa Interzona, la herencia está, por un lado en Blatt & Ríos, que mantiene esa impronta y sigue con lo mejor de Interzona. Es una editorial que sigo, me interesa lo que hacen. Encontraron una escala para sus libros, con circulación, con repercusión, con el uso de las redes sociales. Tiene parte del catálogo de la época de Damián Ríos junto a cosas que le fue generando nuevas, como Pablo Katchadjian. Y por otro lado, en Caja Negra, que a priori no parece de Interzona, pero tiene algunas cosas —no todo el catálogo, que es extraordinario y muy rico—, algunas zonas de libros sobre rock, por decirlo, que apuntan a un lector que básicamente es un lector de consumos culturales, donde el libro es uno de sus consumos, pero no necesariamente el consumo central. Había algo de Interzona que era así: yo sabía que el lector de Dani Umpi no necesariamente iba a ser un lector con una biblioteca de 3500 ejemplares, si no alguien que lee literatura —y una tan interesante como la de Umpi— pero que también va al cine, compra discos, va a bailar y Umpi entra en ese circuito. Junto a eso, yo quise “intelectualizar” Interzona. Con Peripecias del no, de Chitarroni, con el libro de Lamborghini, la reedición de Operación Massota, la traducción de El hombre de la pampa, quería usar la edición como una forma de intervenir en la tradición literaria argentina y latinoamericana.

El aprendizaje técnico de Interzona, más lo que vi en Periférica, más la profesionalización de las editoriales argentinas independientes después de 2001 —o antes porque Adriana Hidalgo y Beatriz Viterbo son anteriores—, todo eso cuaja para Mardulce. Yo ya estaba a punto caramelo. Un poco veterano, por mi edad, pero las cosas se fueron dando así.

Construir el público

El público de Mardulce, con la dificultad que tiene uno para definirlo, lo imagino como gente que en la casa tiene una biblioteca o que va en busca de tener una biblioteca, porque también apuntamos a jóvenes. Por supuesto que todo lector culto es también un consumidor de industrias culturales, pero que acá se invierte la relación: es un lector que tiene primero el libro y después va al cine o a la discoteca, y no al revés.

Una editorial independiente tiene que construir su público. Son círculos concéntricos de cada editorial y del conjunto de editoriales. Siempre he sido un militante de las asociaciones de editoriales independientes. En Interzona no salió bien, hubo diferentes asociaciones —algunas todavía perduran— de las que no me siento parte y no puedo hablar. Con las editoriales que forman “Los siete logos”, y con otras que no están, como La Bestia Equilátera o Páprika, me siento muy cercano. Entre todas tenemos que generar un público para este nicho grande y luego un público más específico para Mardulce. Si no hacemos ese trabajo no tenemos mucho futuro. Y me parece extraordinario construir un público.

Nosotros ahora estamos en una posición en la que tenemos claramente que consolidar la sensación de que creamos lectores. La pregunta del millón es: después de veinte años de edición independiente; tomemos quince, después del 2001, ¿hay lectores formados por estas editoriales independientes? ¿Hemos formado a un lector? Si lo hemos formado, ¿cuantitativamente cuántos son? ¿Estas editoriales son viables económicamente? ¿Hemos generado uno o varios gustos, un modo de leer narrativa, ensayo argentino y latinoamericano, e inclusive traducciones?

Esta historia para mí comienza con Beatriz Viterbo y Paradiso en 1992, que surgen en pleno proceso de concentración editorial, cuando Planeta y Mondadori compran las grandes casas argentinas como Emecé y Sudamericana o desembarcan con Alfaguara. Ellas dos inventan la edición independiente. En ese momento se llamaban pequeñas editoriales, que es un nombre que me gusta. Cuando empecé a escribir y a publicar —yo ante todo soy escritor— estaban las grandes y las chicas. Viterbo y Paradiso surgieron en el momento en que todo iba hacia la concentración. Después, en el ’99, viene Adriana Hidalgo, con otra envergadura y con una mirada de internacionalización de la edición argentina independiente. Ellos fueron los primeros que empezaron a publicar mucho, a exportar, entraron en los mercados latinoamericanos y español, pasaron bastante rápido momentos horribles como el 2002, 2003. Y después llegaron las editoriales como Interzona. Todas esas prepararon el piso para que vengan Eterna Cadencia, Caja Negra, Mardulce. Habla de un piso de profesionalidad muy novedoso para la edición independiente argentina. Hoy tenemos un rigor profesional. En marzo me encuentro con los periodistas y les digo cuáles van a ser los libros que salen durante el año y a lo sumo de cada doce títulos —sacamos doce al año— sólo uno se atrasa. En general se cumple con los plazos y los libros están bien hechos, no tienen tremendas erratas, los autores cobran los derechos de autor como corresponde.

Publiqué mi primera novela, Fotos movidas, en 1992. Yo vivía en Francia, cuando salió no vi mi novela en ningún lado. Volví a la Argentina en 1995 y fui a la editorial a ver cómo le había ido a mi libro. El editor me miró como diciendo “Encima que te publiqué el libro querés cobrar regalías”. (Yo sabía que iba a pasar eso: Héctor Libertella, que también publicaba ahí, me había pasado el dato que Bioy Casares había hecho ahí una edición de 500 ejemplares para regalar de un pequeño diario que se llamó Unos días en el Brasil y ese diario tenía un valor económico mayor de lo que yo podía haber vendido; nunca me enteré cuánto fue. Entonces cuando el editor me dijo que me llevara un libro le pedí ese de Bioy Casares. Al final se lo regalé a Michel Lafon, gran crítico y traductor de Bioy, que era muy amigo mío y que murió el año pasado. Le faltaba ese libro de Bioy y no lo encontraba por ningún lado.) Esa era la media de la edición chica de los ochenta y principios de los noventa. Mardulce empieza con dos libros, uno es la reedición de La ingratitud, de Matilde Sánchez, que le agrega un prólogo donde cuenta cómo era la edición independiente en la década del noventa. Todo eso, por suerte, cambió.

Hay editoriales en donde los autores se llevan el 8% de las regalías, incluso el 6. Hay algunas que hacen un contrato inicial por el 10, pero al superar los mil ejemplares se pasa a cobrar el 8. Es la forma contemporánea de aquel editor, de decir “Encima que te publico el libro querés cobrar el 10%”. Las cifras de las regalías van bajando inversamente proporcional al aumento de las ventas. Si el libro vende más de 3000 te voy a pagar menos, si vende más de 5000 todavía menos. Se cubren por si es un bestseller: en grandes volúmenes, si un libro vendió cien mil ejemplares, sí puede dolerle a una editorial que el autor tenga un 10%, por un tema de cash-flow. En pequeños volúmenes, como sucede en Mardulce, que un autor vende 1000, 1200 ejemplares, ¿encima le vas a sacar el 2%? Si un día pegamos en Mardulce un bestseller, ¡bienvenido! Mejor para el autor, mejor para nosotros, que estemos todos contentos. Mardulce es una editorial muy favorable para los autores porque siempre paga el 10%, aunque venda 15mil ejemplares. En Mardulce se pueden sentir respetados, pero ojo: no es mérito de la editorial, la profesionalización también es eso. Mardulce no es la excepción.

Como todas las editoriales, Mardulce para regalías una vez por año. Pero hay autores que venden un poco más y les pagamos dos veces por año. Son autores que ya generaron un volumen de ventas. Y al que se le paga una vez por año, se le liquida al precio del pvp [precio de venta al público] más reciente, porque si no también lo estoy cagando con la inflación. Hay autores jóvenes a los que no les pagamos anticipo, no podemos pagarlo, pero saben que van a cobrar las regalías razonablemente. Cuando cerró Interzona hubo mucho quilombo de contratos, y yo salí ileso de todo eso porque jamás, como autor, aunque esté del otro lado, voy a cagar a otro autor.

La utopía de publicar obras

En una editorial como Mardulce, la utopía no es publicar libros si no publicar obras. Cuando vi El viento que arrasa, vi que esa persona tenía una obra entera a desarrollar. Apuesto a que la vaya desarrollando. La próxima novela de Selva Almada, cuando la escriba, en principio va a salir en Mardulce. Hablamos bastante cuando ella estaba escribiendo Chicas muertas; yo mismo le dije que nosotros no estábamos a la altura de ese libro. Era una crónica y nosotros no sacamos crónicas, en Mondadori le iban a pagar un mega anticipo que nosotros no le íbamos a poder pagar. Mondadori también le publicó su primer libro de cuentos. Pero Selva es autora de Mardulce; de hecho la sacamos en España.

En algún momento Cucurto se fue de Interzona a Planeta, fue cuando tenía un lugar más importante que hoy. Son riesgos. Pasarse tiene sus pros y sus contras. Yo publiqué en editoriales grandes y sé cómo es. Puedo contar una anécdota de cuando saqué mi primer libro en una grande: Coney Island, en Sudamericana, año '96, yo tenía 28 años. Me llaman para decirme que mi libro acaba de salir, que fuera a buscar mis ejemplares. Salió el mismo mes en que García Márquez publicó Noticias de un secuestro y para hacer la prensa de ese libro, Sudamericana había traído a algunos de los secuestrados a Argentina. Cuando llego a la editorial veo que meten a los secuestrados en una combi y los llevan a comer al programa de Mirtha Legrand. Voy al mostrador, me presento, la recepcionista me pregunta quién soy. “Mirá, no tengo nada para vos”. “Pero me llamó Luis Chitarroni hace una hora”. Lo llama a Luis, no lo encuentra. Tampoco encuentra a Ana María Muchnik, que hacía la prensa —yo había ido a la hora del almuerzo. No encontraron a nadie, no me pudieron dar los libros, me di media vuelta y me fui a mi casa. Ese fue mi debut en ir a buscar los ejemplares a una editorial grande. Eso no te tiene que pasar en una editorial independiente.

El editor rey

Hay como un doble modelo en sincronía en relación a la edición. Uno es el que André Schiffrin llamó “La edición sin editores”. La edición sin editor significa que las grandes editoriales van hacia un modelo donde los CEO no vienen de la edición sino de la publicidad, el marketing, el periodismo. Hasta hace unos años, el gerente general no era editor pero el resto sí, ahora también tienen gente que toma roles de editor pero que no lo son. La edición está cada vez más en un lugar más secundario. Y los relatos de ellos mismos son heroicos: “¡Pude meter este libro en el catálogo!”. Si lo mirás desde afuera, tu jefe te deja darte el gusto con 3 libros y los otros 97 son mierda. Las editoriales multinacionales cada vez más van a un modelo de gerente, de cifras de ventas y rentabilidad donde el editor es una figura en desaparición.

Pero empieza a haber otro modelo que es complementario o está en sincronía, y que está en las editoriales independientes o pequeñas —argentinas, españolas, latinoamericanas: es un fenómeno que está en todos lados. Aparece la figura del editor rey, el editor que supone que no está construyendo un catálogo sino una obra, y que su obra es el catálogo. En ese sentido entraría en línea con algo muy de la época en la cual parece ser que los productores de música son más importantes que los músicos y que los curadores de arte son más importantes que los artistas. Es un error garrafal que el editor sea más importante que el autor y la idea de que un editor está construyendo una obra es un desatino. En el micromundo, yo puedo decir que me editó Constantino Bértolo y estoy muy contento. Pero el editor siempre termina siendo un nerd y en cuanto deja de serlo hay un problema. Siempre que el editor se supone rey termina siendo conservador, porque es ombliguista, autocomplaciente. Muchas veces me han preguntado por Selva Almada, porque la literatura de Selva no encajaría —a priori, habría que verlo bien— en lo que yo escribí sobre Literatura de izquierda o en otros catálogos que armé. Un editor tiene que publicar eso que le hace crujir sus propias ideas. No algo que las confirma: ¡para eso ya estoy yo todos los días! Yo no soy lector ni de Faulkner ni de Carson McCullers, pero veo que viene eso y viene perfecto y me hace pensar. El viento que arrasa fue la primera "primera novela" que publicó Mardulce. Yo tenía un imaginario sobre la expectativa de la primera novela de Mardulce. Como vengo de Interzona, se suponía que tiene que ser una novela experimental y vanguardista. Y dije “No: la primera es El viento que arrasa”, porque cuando la leí, además de que me encantó, me puso en cuestión.

El editor rey no se pone en cuestión: compite en megalomanía con el autor. Los autores tienen que ser megalómanos, narcisistas, insoportables. Los editores somos los que nos encargamos de llamar a las librerías para que nos exhiban bien, que intentamos conseguir un subsidio de la embajada de Francia, que si el pvp da 88 lo ponemos a 90 total nadie se da cuenta y ganamos dos pesitos más, y somos los que cuidamos mucho a los autores, que eso es propio de las editoriales independientes. El editor rey tampoco los cuida porque está en su mundo de megalomanía. Y eso va desde las editoriales independientes grandes —porque hay algunas que tienen ya 50 años— hasta editoriales que sacaron tres libros. El editor debe ser una persona que está a disposición de los autores.

Ese es el riesgo de la edición independiente hoy. Es un fenómeno concomitante: en las grandes desaparece la figura del editor y en las independientes la figura está sobrevalorada. Hay que encontrar un punto que no sea un intermedio, que sea un tercero, otra cosa.