Una introducción a Gran Sertón: Veredas

Por Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar.

Gran Sertón: Veredas, ese libro que, en palabras de su autor, “es tanto una novela como un largo poema”, se publicó en 1956 y convirtió inmediatamente a João Guimarães Rosa en uno de los escritores brasileños más conocidos universalmente. Para ese entonces, Guimarães Rosa ya era considerado uno de los autores más originales de la literatura brasileña, sobre todo después de la edición de los relatos de Sagarana en 1946. Pero lo que sucedió en el annus mirabilis de 1956 superó todas las expectativas: el escritor minero no sólo publicaba las asombrosas “novelas” de Corpo de baile sino que llegaba a las librerías con Gran Sertón, un clásico instantáneo y al mismo tiempo indefinible. Novela cuyo escenario es el sertón minero y bahiano, la trama está constituida por un largo e ininterrumpido monólogo que el yagunzo Riobaldo, la Yarará Blanca, le relata a un médico urbano. Se trata de un yagunzo (“un valentón asalariado o camarada en armas que está ligado a la idea de prestación de servicios, típica en las disputas grupales o familiares” según la definición de Antonio Candido) que durante una etapa de su vida se desempeña como maestro, lo que torna verosímil un monólogo cargado de citas, referencias a lecturas diversas, y ecos apenas más sosegados de la literatura universal de diferentes épocas y países: desde el infierno dantesco a la urbs joyceana, pasando por la leyenda de Fausto y la literatura de caballería de distintas tradiciones lingüísticas. Con este monólogo, Guimarães Rosa entró de lleno en la figuración de una realidad particular de una forma tan minuciosa y exhaustiva que –por la radicalidad de su lenguaje– logró anular el pintoresquismo alcanzando reverberaciones universales.

Como todas las narraciones de Rosa, también esta se ubica en el sertón brasileño, un área geográfica situada al nordeste del Brasil que, desde Los sertones de Euclides da Cunha, figura en la literatura brasileña como marca de una especificidad que define, al mismo tiempo que perturba, una concepción de la identidad nacional brasileña. Define y perturba porque si por un lado la región contiene en sí una multiplicidad de accidentes geográficos, especies animales y vegetales, y formas de sociabilidad muy particulares, por el otro lado estas suelen entrar en contradicción y conflicto con otras formas de la identidad brasileña. En contraste con el sertón seco e infértil de Euclides da Cunha ubicado en el norte del estado de Bahia, el sertón de Guimarães Rosa se extiende desde el norte de los estados de Minas Gerais al este de Goiás y al sur de Bahia y contiene en sí mismo una gran diversidad de climas, vegetación y habitantes. A diferencia del bahiano, el sertón minero combina la caatinga rala y la sequía agobiante de algunas zonas desérticas con los pastos abundantes y la frescura de las veredas o esteros y riachos en los que crece una gran diversidad de flora y fauna. Esa variedad sostiene el vaivén y la oscilación de una novela serpenteante que instaura el movimiento de contrastes ya desde el título, al definir el sertón, luego de los dos puntos, con la fluctuación sinuosa y laberíntica de esas veredas frescas y húmedas. Gran Sertón: Veredas. Eje de la región delimitada por la novela y de la narrativa misma que se va contando, el Río San Francisco –“el río del Pancho”, como lo nombra el narrador protagonista– fue fundamental en la historia de la ocupación del territorio nacional, ya que por sus aguas navegaron las diferentes expediciones, coloniales primero y posteriormente nacionales, que recorrieron el interior del país para establecer lazos políticos y comerciales con el litoral. A diferencia de muchos otros narradores a quienes la referencia local los conduce a un regionalismo mimético y empobrecedor, en el caso de Rosa es el sertón mismo el que configura una salida. Porque como se lee en la novela, hay que salir del sertón, “pero sólo se sale del sertón dando cuenta de él desde adentro...”.

Si es sobre todo esta la novela que coloca a Guimarães Rosa en el mapa de la literatura universal, la razón principal hay que buscarla en ese dispositivo original del monólogo dialógico. Al colocar el habla de la novela en la boca y el lenguaje de un yagunzo letrado, el autor realiza varias operaciones importantes, en primer lugar, dentro de la tradición de la literatura brasileña; luego, dentro de la tradición de la literatura latinoamericana, y, por último, dentro también de la tradición de la literatura universal.

En el contexto de la literatura brasileña, el monólogo en diálogo del Riobaldo de Rosa incorpora al interlocutor dentro del habla misma del sertanero, desplazando con este gesto la alternancia entre un yo sertanero y un interlocutor urbano, lo que diluye el pintoresquismo y la distancia en la representación del mundo rural que había identificado a cierta zona de la literatura regionalista. Claro que Guimarães Rosa no es el primer escritor brasileño en echar mano de este recurso de darle la voz al otro. Graciliano Ramos, en 1938, había optado por construir toda una novela sobre la migración del nordeste, Vidas Secas, enhebrando los monólogos de sus diversos personajes en un estilo indirecto libre con el que había encontrado una forma más que eficaz de expresar el vínculo indisoluble entre personajes y geografía. En Gran Sertón: Veredas la resuelta adopción de una primera persona cargada de emotividad implica una cercanía aún mayor con el protagonista, que lleva a minimizar todo tinte de exotismo sin dejar, sin embargo, de pintar con minuciosos detalles las particularidades de esa experiencia y de ese universo. El borramiento del exotismo tiene, además, un efecto radical: hace de lo local apenas un ejemplo más de preocupaciones universales que si allí se manifiestan con características peculiares, no dejan sin embargo de revelarse como preocupaciones y problemas semejantes a los de otras tierras y otras experiencias. Como dice el propio Riobaldo:

Yo quería descifrar las cosas que son importantes y lo que estoy contando no es vida de sertanero, mismo que sea de yagunzo, sino la materia vertiente. Quería entender el miedo y el coraje y los deseos que nos empujan a hacer tantos actos y dar cuerpo al suceder.

También la fascinación por la construcción de un mundo exótico visto a través de un prisma muy modernizador había por esos mismos años logrado aglutinar en una unidad compósita (como la llama Antonio Candido)3 las fuertes heterogeneidades de la cultura latinoamericana y, a partir de entonces, Guimarães Rosa entrará obligatoriamente en toda discusión sobre la literatura del continente que articule aspiraciones experimentales y la definición de una identidad latinoamericana. Las habituales y convencionales grillas del modernismo experimental y el regionalismo narrativo rápidamente se le aplicaron al texto y animaron, en los años sesenta, buena parte de los debates literarios latinoamericanos. Sobre todo después de la primera edición en castellano de Gran Sertón: Veredas, realizada por el poeta español Ángel Crespo, y de Primeras historias, en versión de Virginia Fagnani Wey en 1969. Para este último libro, Emir Rodríguez Monegal escribió un prólogo en el que destacaba el carácter cosmopolita de la empresa rosiana y cómo su obra mostraba la futilidad de todo intento regionalista. En respuesta a esta posición, Ángel Rama –quien continuaba la línea de lectura planteada por Antonio Candido en “Literatura y subdesarrollo”– incluyó al escritor minero en su libro La transculturación narrativa en América Latina por sus dotes etnográficas, su capacidad para captar el habla popular y por una experimentación que no hay que entender como vanguardista sino, para usar un término de Candido, suprarregionalista. Aunque ambas perspectivas han hecho lecturas muy productivas de la obra de Rosa, también puede pensarse que funcionan como reacciones que continúan posturas previas para hacer frente, y hasta por momentos mitigar, la novedad radical de su escritura. ¿Por qué leer a Guimarães Rosa como un vanguardista cosmopolita si hay allí un trabajo con la región y con la persistencia de un atraso, habitualmente ausentes en esta tendencia? ¿Por qué insistir en lo regional y su superación etnográfica si las elaboraciones con la lengua admiten todo tipo de violencias, invenciones y fuentes? Parece que el mismo Rosa se hubiese puesto por sobre estas clasificaciones previas para crear, con su escritura, un territorio que exige su redefinición y una renovación de la terminología crítica.

Todas estas operaciones se manifiestan también –y primordialmente– en un lenguaje rosiano característico y único en el que los regionalismos se conjugan con neologismos transformando la propia lengua portuguesa. Se trata de neologismos construidos sobre la base de muchas otras lenguas –alemán, inglés, español, italiano–, arcaísmos típicos del hablar sertanero e invenciones exclusivas del propio escritor, que demuestran, con mayor intensidad en esta novela que en sus otros textos, que Guimarães Rosa tiene, como dijo Walnice Nogueira Galvão, “un pie en el lenguaje del sertón y otro pie en el lenguaje del mundo”.4 La puesta en tensión de los límites de la gramática portuguesa, que se contorsiona en laberintos cargados de intensa emotividad y lirismo, hacen de su sintaxis misma toda una aventura que se corresponde con las innumerables aventuras de Riobaldo, sus amistades y sus amores, sus guerras y frustraciones, su intensa relación con Diadorim y con sus compañeros yagunzos. A esto hay que sumarle una característica fundamental: el ritmo poético de una entonación que acuna al lector en un canto melódico que ni siquiera se interrumpe en la incorporación de los diálogos que Riobaldo reproduce de sus compañeros y enemigos.

Nuestra traducción

Guimarães Rosa declaró una vez que una de sus grandes aspiraciones era escribir un diccionario. Nunca llegó a concretar este proyecto, aunque muchos años después la especialista Nilce Sant’Anna Martins compuso un libro de más de quinientas páginas que hubiera deleitado sin duda alguna al autor de Gran Sertón. Su título es O léxico de Guimarães Rosa y consta de aproximadamente 8.000 palabras que figuran en la obra de Rosa y que no están diccionarizadas. El origen de estas palabras es diverso: algunas son modismos regionales, otras invenciones del autor y también hay palabras que provienen del latín, del inglés o del francés, además de las que tienen su origen en diversos discursos especializados (distorsiones de los saberes biológicos, médicos o geográficos). Finalmente, en no pocos casos, Nilce Sant’Anna Martins reconoce que el sentido de la palabra se le escapa o que sólo el contexto en el que aparece la hace comprensible. Este léxico monstruoso y bellísimo en el que cada palabra brilla con luz de piedra preciosa da una buena idea de las dificultades que enfrentan los traductores que se acercan a la obra de Rosa, dificultades que se agudizan si se piensa ya no sólo en las cuestiones lexicales sino también en las torsiones sintácticas, en los abundantes particularismos y en cierto barroquismo y hermetismo al que es afecto el autor, pero que sin embargo retienen en su versión original en portugués la cercanía a un habla popular regional muy característica del norte de Minas Gerais.

Poco tiempo después de ser publicado en Brasil, el libro fue traducido al inglés (1963), al alemán (1964), al francés (1965) y al italiano (1970). Si se piensa en que las afinidades culturales y lingüísticas y la cercanía geográfica de Brasil con los países de habla hispana son mayores que con los otros países, puede decirse que la primera traducción al castellano de Gran Sertón: Veredas ocurrió tardíamente. En 1967, el mismo año de la muerte del autor, Seix Barral, una editorial fuertemente asociada durante esos años al boom de la literatura latinoamericana,publicó la novela en versión del poeta español Angel Crespo. Crespo emprendió la traducción a mediados de los sesenta cuando la bibliografía estaba lejos de ser lo que es actualmente y en momentos en los que primaba una visión de la literatura latinoamericana a la que se integraba, no sin cierta violencia, la excentricidad de esta novela radical. En consonancia con los debates de la época entre regionalismo y vanguardismo, Crespo optó claramente por la segunda opción y tendió a acentuar los aspectos experimentales del texto.

Con la ventaja de la abultada bibliografía rosiana de los últimos años y con la idea de que Guimarães Rosa no opta por una posición u otra sino que radicaliza ambas, emprendimos la traducción de la novela imponiéndonos algunos criterios que, creemos, hacen más intensa su lectura. En primer lugar, decidimos no incluir glosario ni notas al pie. La elección era arriesgada –aun cuando el propio Rosa aconsejó esta solución en varias traducciones anteriores– porque más de un término exige explicación. Preferimos apelar, en algunos casos, a la inteligencia y a la imaginación del lector, mientras incorporamos la explicación de algunos pocos términos en el texto, realizando una suerte de traducción interna como los que se encuentran en la narrativa de José María Arguedas. En cuanto al glosario, hemos observado que, muchas veces, estos se han conformado con un gran número de palabras que no se traducen por la idea de que ciertos animales, plantas o accidentes geográficos brasileños son intraducibles y propios de Brasil. En contra de esta idea, tradujimos todo lo posible, guiándonos muchas veces por los términos de origen indígena que el castellano y el portugués comparten.

En segundo lugar, tomamos una decisión de carácter estilístico: acercar lo máximo posible el castellano a la rítmica narrativa de Gran Sertón: Veredas. La tarea no fue fácil y se asemeja a una lucha cuerpo a cuerpo. Como dijo Curt Meyer-Clason, el traductor de la novela al alemán, utilizando un símil extraído del propio universo de combates y luchas del sertón novelesco:

Traducir Rosa significa: solicitar la ayuda de todas las fuerzas de la imaginación; colocar en el campo una tropa entera de facultades imaginativas; intentar aquí y allí asegurar una pieza en el autor, superarle en un punto y a veces registrar alguna ventaja. En otras palabras, tengo que intentar compensar victorias y derrotas (tanto más que a cada paso tengo que sufrir una derrota); tengo que juntar en una cuenta un saldo positivo de versiones superiores en alemán para estar en condiciones de poder tolerar si fuera necesario trechos intraducibles o soluciones débiles, hasta incluso fallidas. En otras palabras: tengo que pensar en el todo y nunca sólo en la frase considerada en el momento.

En esas luchas y combates no sólo nos hemos encontrado con palabras y sintaxis que parecían invención de Rosa y que anidaban protegidas en la lengua oral de esa región del norte de Minas Gerais, sino que también hemos descubierto capacidades del castellano para intentar acercarnos a esa imaginación prolífica sin generar efectos de extrañeza excesiva en nuestro idioma. Extremar las capacidades ingeniosas del castellano para reconstruir ese mundo simultáneamente legendario y cotidiano de Rosa es lo que hemos intentado con esta nueva traducción.
En el poema “Uno llamado João”, Carlos Drummond de Andrade, quien fuera amigo de Guimarães Rosa, se preguntó:

¿João era fabulista?
¿fabuloso?
¿fábula?
¿Sertón místico disparando
en el exilio del lenguaje común?

Con esas preguntas que remedan la narración de Riobaldo en su constante cuestionarse sobre la vida y sus dificultades, el poeta brasileño rindió homenaje a ese escritor que supo acercar el sertón brasileño a lectores de las más diversas nacionalidades y lenguas. Y es que no hay mejor definición de ese sertón rosiano que la que da el propio Riobaldo: “Sertón es el mundo”.