_{Por Gilles Deleuze.}

I. El teatro y su crítica

A propósito de su obra Romeo y Julieta, Carmelo Bene dice: “Es un ensayo crítico sobre Shakespeare”. Pero el hecho es que Bene no escribe sobre Shakespeare, el ensayo crítico es en sí mismo una obra teatral. ¿Cómo concebir esa relación entre el teatro y su crítica, entre la obra originaria y la obra derivada? El teatro de Bene tiene una función crítica, ¿pero de qué?

No se trata de criticar a Shakespeare, ni de un teatro dentro del teatro, ni de una parodia, ni de una nueva versión de la obra, etc. Bene procede de otro modo, y es más novedoso. Supongamos que le amputa a la obra original uno de sus elementos. Sustrae algo de la obra original. Precisamente, no llama a su obra sobre Hamlet un Hamlet de más, sino un Hamlet de menos, como Laforgue. No procede por adición, sino por sustracción, por amputación. Cómo elige el elemento a amputar es otro tema, lo veremos en un momento. Pero amputa a Romeo, por ejemplo, neutraliza a Romeo en la obra original. Entonces, dado que ahora le falta un pedazo no arbitrariamente elegido, toda la obra empieza a dar como un vuelco, a girar sobre sí misma, a ladearse. Si se amputa a Romeo asistirán a un sorprendente desarrollo, el desarrollo de Mercucio, que solo era una virtualidad en la obra de Shakespeare. Mercucio muere velozmente en la obra de Shakespeare, pero en Bene no quiere morir, no puede morir, no llega a morir, puesto que va a constituir la nueva obra.

En primer lugar, se trata entonces de la constitución de un personaje en la propia escena. Incluso los objetos, los accesorios, aguardan su destino, es decir la necesidad que va a darles el capricho del personaje. La obra se confunde desde el principio con la fabricación del personaje, su preparación, su nacimiento, sus balbuceos, sus variaciones, su desarrollo. Este teatro crítico es un teatro constituyente, la Crítica es una constitución. El hombre de teatro ya no es autor, actor o director. Es un operador. Por operación es preciso entender el movimiento de sustracción y amputación, pero envuelto ya por otro movimiento que hace nacer y proliferar algo inesperado, como una prótesis: amputación de Romeo y desarrollo gigantesco de Mercucio, uno en el otro. Es un teatro de precisión quirúrgica. Desde entonces, si bien Bene necesita con frecuencia de una obra original, no es para hacer de ella una parodia a la moda ni para añadir literatura a la literatura. Por el contrario, es para sustraer la literatura –el texto o una parte del texto, por ejemplo– y ver lo que sucede. “Que las palabras dejen de hacer ‘texto’ ”… Es un teatro-experimentación, que implica más amor a Shakespeare que todos los comentarios juntos.

Tomemos el caso de S. A. D. E. Tenemos aquí, sobre un fondo fijo de textos de Sade recitados, la imagen sádica del Amo que resulta amputada, paralizada, reducida a un tic masturbatorio al mismo tiempo que el siervo masoquista se busca, se desarrolla, se metamorfosea, se experimenta, se constituye en escena en función de las insuficiencias y de las impotencias del amo. El siervo no es en absoluto la imagen invertida del amo, ni su réplica o su identidad contradictoria: se constituye pieza por pieza, fragmento por fragmento, a partir de la neutralización del amo; extrae su autonomía de la amputación del amo.

Por último, Ricardo III, donde Carmelo Bene llega quizás más lejos en su construcción teatral. Lo que aquí se amputa, lo que se sustrae, es todo el sistema real y principesco. Solo se conservan Ricardo III y las mujeres. Aparece entonces bajo una nueva luz lo que en la tragedia existía solo virtualmente. Ricardo III es quizás la única tragedia de Shakespeare en la cual las mujeres tienen relaciones de guerra entre sí. Y Ricardo III, por su parte, ambiciona menos el poder de lo que pretende reintroducir o reinventar una máquina de guerra, aún a riesgo de destruir el equilibrio aparente o la paz del Estado (lo que Shakespeare llama el secreto de Ricardo, la “meta secreta”). Al operar la sustracción de los personajes con Poder de Estado, Bene dará vía libre a la constitución en escena del hombre de guerra, con sus prótesis, sus deformidades, sus excrecencias, sus taras y sus variaciones. El hombre de guerra siempre fue considerado en las mitologías como de un origen distinto que el hombre de Estado o el rey: deforme y tortuoso, viene siempre de otra parte. Bene lo hace advenir en escena: a medida que las mujeres en guerra entran y salen, preocupadas por sus hijos que lloriquean, Ricardo III deberá volverse deforme para entretener a los niños y contener a las madres. Se vestirá con prótesis, según el azar de los objetos que retire de un cajón. Se constituirá en cierta medida en un Mr. Hyde con colores, ruidos, cosas. Se formará, o más bien, se deformará siguiendo una línea de variación continua. La obra de Bene comienza con una muy bella “nota sobre lo Femenino” (¿no hay ya en la Pentesilea de Kleist una relación semejante entre el hombre de guerra, Aquiles, y lo Femenino, lo Travesti?).

Las obras de Carmelo Bene son cortas, nadie sabe terminar mejor que él. Detesta todo principio de constancia o eternidad, de permanencia del texto: “El espectáculo comienza y termina en el momento en que se lo hace”. Y la obra termina con la constitución del personaje, no tiene otro objeto que el proceso de dicha constitución, y no se extiende más allá. Se detiene con el nacimiento, cuando lo corriente es detenerse en la muerte. Pero no se deduce de ello que esos personajes tengan un “yo”. Por el contrario, no lo tienen en absoluto. Ricardo III, el Siervo, Mercucio, solo nacen al interior de una serie continua de metamorfosis y variaciones. El personaje se vuelve uno con el conjunto del agenciamiento escénico, los colores, las luces, los gestos, las palabras. Es extraño que a menudo se diga de Bene que es un gran actor –cumplido mezclado con reproche, acusación de narcisismo–. El orgullo de Bene sería más bien desencadenar un proceso en el que es controlador, mecánico y operador –lo dice él mismo: el protagonista– antes que el actor. Parir un monstruo o un gigante…

No es un teatro de autor, ni una crítica de autor. Pero si dicho teatro es inseparablemente creador y crítico, ¿a qué se dirige la crítica? No es Bene criticando a Shakespeare. A lo sumo se podría decir que si un inglés de fines del siglo XVI se hace cierta imagen de Italia, un italiano del siglo XX puede devolver una imagen de la Inglaterra por la que Shakespeare estaba tomado: el admirable decorado gigante de Romeo y Julieta con sus copas y sus frascos inmensos y con Julieta durmiéndose en un pastel permiten ver a Shakespeare a través de Lewis Carroll, y a Lewis Carroll a través de la comedia italiana (Carroll ya proponía todo un sistema de sustracciones sobre Shakespeare, a fin de desplegar virtualidades inesperadas). No se trata tampoco de una crítica de los países o de las sociedades. Nos preguntamos sobre qué se ejercen las sustracciones iniciales operadas por Bene. En los tres casos precedentes, lo sustraído, amputado o neutralizado son los elementos de Poder, los elementos que constituyen o representan un sistema de Poder: Romeo como representante del poder de las familias, el amo como representante del poder sexual, los reyes y los príncipes como representantes del poder del Estado. Ahora bien, los elementos del poder en el teatro son lo que asegura a la vez la coherencia del tema tratado y la coherencia de la representación en escena. Es el poder de lo representado y a la vez el poder del teatro mismo. En este sentido, el actor tradicional tiene una antigua complicidad con los príncipes y los reyes, y el teatro, con el poder, como Napoleón y Talma. El poder propio del teatro es inseparable de una representación del poder en el teatro, aun si es una representación crítica. Ahora bien, Bene tiene otra concepción de la crítica. Cuando elige amputar los elementos de poder, no solamente cambia la materia teatral, sino también la forma del teatro, que deja de ser “representación” al mismo tiempo que el actor deja de ser actor. Da vía libre a otra materia y a otra forma teatrales que no hubieran sido posibles sin esa sustracción. Se dirá que Bene no es el primero en hacer un teatro de la no-representación. Se citará azarosamente a Artaud, Bob Wilson, Grotowski, el Living… Pero no creemos en la utilidad de las filiaciones. Las alianzas son más importantes que las filiaciones. Carmelo Bene tiene grados de alianza muy diversos con los que acabamos de citar. Pertenece a un movimiento que remueve profundamente el teatro actual. Pero solo pertenece a dicho movimiento por lo que él mismo inventa, no a la inversa. La originalidad de su proceder, el conjunto de los procedimientos que le son propios, parecen consistir ante todo en eso: la sustracción de los elementos estables de poder, lo que va a despejar una nueva potencialidad teatral, una fuerza no representativa siempre en desequilibrio.

_{Continúa en...}