_{Por Tom Overton.}

¿Qué sentido tiene decir que un texto es sobre arte? Una respuesta posible es Sobre los artistas, los dos volúmenes que acompañan a este, en los que se reúnen una variedad de enfoques que John Berger adoptó al acercarse a algunos artistas, libros en los que una cronología de fechas de nacimiento y muerte permitía evaluar y revaluar vidas y obras por medio de formas escritas diversas, modificando los contextos históricos y personales.

La estructura de aquel libro suponía excluir piezas como “El momento del cubismo” (1966-1968), donde Berger argumenta que, aunque hayan existido individuos que identificamos con desarrollos artísticos que tuvieron lugar entre 1907 y 1914,

_{El cubismo no puede explicarse en virtud de la genialidad de sus exponentes. Y esto queda subrayado por el hecho de que la mayoría de ellos perdieron parte de su profundidad como artistas cuando abandonaron el cubismo. Ni siquiera Braque o Picasso superaron nunca las obras de su época cubista, y una parte importante de su obra posterior es muy inferior.}

Este pasaje es sobre arte en cuanto que su autor está intentando revelar lo que lo conforma y lo rodea, buscando las condiciones de las que emerge y el clima de su recepción. Berger alcanzó su madurez intelectual en una cultura londinense de refugiados del fascismo europeo, y los escritos en los que trasciende el contexto británico para procesar el pensamiento de Georg Lukács, Walter Benjamin, Frederick Antal, Max Raphael, Rosa Luxemburg y James Joyce constituyen otras tantas omisiones de los dos volúmenes de Sobre los artistas.

Otro aspecto de la relación entre “El momento del cubismo” y el arte es que, al documentar un período asombrosamente fértil de la historia, en el que “había dejado de haber una discontinuidad esencial entre lo individual y lo general”, Berger inauguró ese período en su propia obra.

El ensayo apareció en el número de marzo-abril de 1967 de la New Left Review. Un poco más tarde, en ese mismo mes de abril, le siguió la publicación en New Society de un extracto de Un hombre afortunado, un nuevo libro, en colaboración con el fotógrafo Jean Mohr, que describía la vida de un médico rural en la región inglesa del Bosque de Dean mediante una sucesión de historiales médicos ficcionados. En cuanto que trabajo híbrido entre la biografía y el retrato, Un hombre afortunado comparte su enfoque con el del ensayo publicado en agosto de 1967 en New Society, “El fin del retrato” (publicado posteriormente como “La imagen cambiante del hombre en el retrato”), en el que Berger anunciaba:

_{Ya no podemos aceptar que pueda establecerse adecuadamente la identidad de un hombre preservando y fijando su apariencia desde un único punto de vista en un solo lugar.}

Por aquella época, Berger estaba escribiendo G., una novela sobre la modernidad publicada en el momento de la posmodernidad. La obra convirtió esta intuición en un motivo que se repite a lo largo del libro: “Nunca más se volverá a contar una sola historia como si fuera la única”.

Berger reprodujo secciones enteras del texto de G. en su libro más conocido, que también fue serie de televisión, Modos de ver. El título anunciaba una aproximación plural y reflejaba el modo en que se había elaborado, en colaboración (con Mike Dibb, Sven Blomberg, Chris Fox, y en el episodio sobre la mirada masculina con Eva Figes, Barbara Niven, Anya Bostock, Jane Kenrick y Carola Moon). Finalmente, a medio camino entre la invitación al desacuerdo y su desarticulación de antemano, Berger presentó el libro y la serie expresamente como un encuentro entre el público y los creadores: “Espero que les interese lo que dispongo, pero véanlo con escepticismo, por favor”.

Berger volvía a intentar mantenerse a la altura de lo que había identificado en “El momento del cubismo” como “la nueva visión científica de la naturaleza, una visión que rechazaba la simple causalidad y el punto de vista único, permanente y global”. Veía en esto el acicate para un autoanálisis más profundo: “El artista renacentista imitaba a la naturaleza. Los artistas manieristas y clásicos reconstruyeron ejemplos de la naturaleza con el fin de trascenderla. El cubista se dio cuenta de que su conciencia de la naturaleza formaba parte de ella”.

Durante toda su trayectoria como escritor, Berger escribió textos que adoptaban esta perspectiva más amplia, más sinóptica, a fin de explicar los períodos históricos, presentes o pasados. Panorámicas resultaba un título obvio en torno al cual organizar estas piezas. Al igual que Sobre los artistas, invoca la simpatía del lector respecto a la técnica empleada, pues se trata siempre de una metáfora liberadora y vivaz más que de una definición rígida (se podría haber justificado la presencia de otros textos, entre otras cosas porque a menudo son los artistas quienes nos enseñan a mirar el arte). Resulta liberador nivelar textos que corresponden a géneros dispares. Aparecen aquí poemas y también prosa difícil de catalogar, y aunque este volumen se presta a ser leído al mismo tiempo que los dos de Sobre los artistas, un paisaje no tiene por qué reducirse al decorado, o a la “cobertura” de una sección.

La palabra ‘paisaje’ es un registro de los horizontes de escritura que se ensanchan. El Oxford English Dictionary registra varias formas (landschap, landskip) que se adoptaron del holandés en la década de 1590, antes de que apareciera landscape (paisaje) en 1605. En aquel momento, señala John Barrell, era un término técnico empleado por los pintores. Pero, aunque Christopher Marlowe (1564-1593) escribió sobre “Valles, arboledas, colinas y campos de labranza” como si fueran unidades autónomas de territorio, en la década de 1630 John Milton (1608-1674) ya escribía en L’Allegro:

_{Placeres ha prendido mi mirada}

_{cuando el paisaje medía alrededor;}

_{gris barbecho y la braña coloreada}

_{donde pace el rebaño segador.}

En Landscape and Memory, Simon Schama defiende que “los paisajes son cultura antes de ser naturaleza; productos de la imaginación proyectados sobre el bosque, el agua y la roca”. Donde mejor se explora esto en la obra de Berger es en el estudio que dedica en Modos de ver al cuadro de Thomas Gainsborough El señor y la señora Andrews. Allí Berger hacía que el cuadro pivotara entre las tradiciones del retrato y del paisaje como parte del argumento más amplio de que la pintura al óleo se había convertido en la forma dominante porque se correspondía con cierta fase del capitalismo, una manera de convertir el mundo visible en propiedad tangible. Orientado hacia modos plurales de ver, Berger reunió en su descripción una variedad de perspectivas diferentes. El libro de Kenneth Clark, Landscape into Art, le proporcionó una cita en la que se comparaban dos opiniones de Gainsborough sobre la pintura de paisaje, una tomada de una famosa carta en la que manifestaba “estar harto de retratos y deseoso de llevarse su viola de gamba de paseo a algún dulce pueblecillo en el que pintar paisajes” y otra en la que el pintor escribe 

_{El señor Gainsborough presenta sus humildes respetos a lord Hardwicke, y considerará siempre un honor que Su Señoría lo emplee en cualquier cosa; pero en relación con las vistas reales de la Naturaleza de este país, él nunca ha visto un solo lugar que ofrezca un tema comparable a las más pobres imitaciones de Gaspar o de Claude.}

En la versión televisiva de Ways of Seeing [Modos de ver], el director, Mike Dibb, añadió, fijado a un árbol sobre las cabezas del señor y de la señora Andrews, un letrero que decía “Propiedad privada. Prohibido el paso”, el cual subrayaba la afirmación de Berger en el sentido de que la pareja quería aparecer retratada en tierras de su propiedad con el objetivo de definir su importancia social. Solo los propietarios tenían derecho al voto, y la ley castigaba a los cazadores furtivos con la deportación.

Las conclusiones de Berger fueron objeto de una variedad de críticas. El libro incorporó las objeciones escritas del artista e historiador del arte Lawrence Gowing a que Berger se interpusiera entre el amante de la pintura “y el significado visible de un buen cuadro”:

_{Quiero señalar que existen pruebas que confirman que los Andrews de Gainsborough hacían con su pedazo de campo algo más que limitarse a poseerlo. El tema explícito de un diseño contemporáneo y totalmente análogo de Francis Hayman, mentor de los Gainsborough, sugiere que las personas de estos cuadros estaban ocupadas en el goce filosófico del “gran Principio […], la Luz genuina de la Naturaleza incorrupta y no pervertida”.}

El contraargumento de Berger consistía en que un tipo de disfrute no contradecía el otro. El hecho de que la pareja disfrute filosóficamente de la naturaleza solo es posible si no ocupa su atención la posibilidad de ser perseguidos con látigos y con armas de fuego.

También en 1972, el académico John Barrell publicó The Idea of Landscape and the Sense of Place, que en 1980 continuó con The Dark Side of the Landscape, en el que preguntaba si cuando contemplamos las obras de Gainsborough, de Constable o de George Morland, “nos identificamos con los intereses de sus clientes y contra los pobres que retratan”.

Tanto Barrell como Berger desarrollaron sus ideas sobre el paisaje criticándose mutuamente. Comparten algunas motivaciones: Berger se declaró “todavía marxista, entre otras cosas”, en una fecha tan reciente como en 2005, y Barrell es un hombre de izquierdas. Pero sus diferencias se hacen más claras en la reseña que hizo Berger del libro The Dark Side of the Landscape, que termina: “¿No podría el eslogan ser ‘Abajo las alambradas, tanto las intelectuales como las agrícolas’?”. Berger creía que “el libro mantenía el papel académico británico (tan dependiente de la voz y de la sintaxis)” y lamentaba su tendencia “a fomentar la especialización al precio del aislamiento”. En conjunto, Berger pensaba lo siguiente:

_{El libro de John Barrell constituye una lectura brillante de una serie de convenciones pictóricas (signos) y de cómo se modificaron durante un período histórico determinado. Pero no muestra mucho conocimiento de las prácticas que se sitúan a ambos lados del signo, ni siquiera cierta curiosidad por ellas. En este caso, la práctica de la pintura, por una parte, y la práctica de los campesinos pobres o despojados de sus tierras. Así, aunque el libro muestra y denuncia una práctica ideológica, contribuye a crear, y confirma, el cerrado espacio intermedio en el que opera esta ideología.}

Estas dos prácticas son formas del trabajo. La preocupación de Berger por la obra de los artistas se desarrolló temprano en su vida. Cuando era adolescente escribió vívidos relatos sobre el music-hall y sobre la Resistencia francesa. Pero, como cuenta en “Coger un papel y dibujar”, estudió en escuelas de Bellas Artes (la Central School primero, y después en la Chelsea School) en lugar de en la universidad, y, aunque dejó de pintar en torno a los 30 años, su escritura siempre parece venir acompañada del dibujo. A veces, esto es totalmente imaginario, de manera parecida a cómo la crítica de John Ruskin o la de William Hazlitt aparecen moldeadas por el hecho de haber creado obras plásticas. En el caso de El cuaderno de Bento, o en el del ensayo “Un regalo para Rosa Luxemburg”, el acompañamiento del dibujo es, aunque esto parezca contraintuitivo, literal: los dibujos de Berger se reproducen junto al texto.

Hemos de guardarnos aquí de simplificar en exceso los méritos relativos de los críticos que ejercen el arte sobre el que escriben y los que no lo ejercen. En el ensayo “La función de la crítica”, T. S. Eliot describía haber pasado de “una posición extrema, según la cual la única crítica que merecía la pena leer era la escrita por críticos que practicaban el arte sobre el que escribían y además lo practicaban bien”, a exigir “un sentido muy desarrollado de los hechos”; o sea, unos críticos capaces de ofrecer una “interpretación”, en el sentido de “poner a disposición del lector hechos que de otro modo se le habrían escapado”. El diálogo crítico de Berger con Barrell15 estaba ligado a su largo compromiso con la idea del paisaje plasmada en la trilogía De sus fatigas (Puerca tierra, Una vez en Europa y Lila y Flag). Mediante una escritura imaginativa, ficcional, estos tres libros interactúan con el trabajo de los campesinos de la aldea a la que Berger se trasladó a vivir en la década de 1970 y cuya compañía ha calificado como “mi universidad”.17 El “Epílogo histórico para la trilogía De sus fatigas”, que aquí se incluye, esboza el acercamiento a la historia que adopta la trilogía. Se trata de un paisaje en el sentido que propone el título de este libro: tal vez metafórico, pero también vivo para quienes controlan tanto el aspecto como la realidad del territorio y para quienes viven en él. En su libro Un hombre afortunado lo explica así:

_{A veces de la impresión de que [los paisajes] no fueran el escenario en el que transcurre la vida de sus pobladores, sino un telón detrás del cual tienen lugar sus afanes, sus logros y los accidentes que sufren. Para quienes están detrás del telón, junto a los pobladores, los referentes del paisaje ya no son solo geográficos, sino también biográficos y personales.}

La obra de Berger es una invitación a imaginar, a ver de maneras diferentes. Los textos se dividen, por tanto, en dos partes. La primera pone en relación un espectro de textos que nos hablan de los individuos —no necesariamente artistas— que han conformado el pensamiento de Berger. Algunos —Frederick Antal o Max Raphael— son claramente críticos; otros —Roland Barthes o Walter Benjamin— no encajan fácilmente en esta caracterización, pero muestran cómo se anticipó Berger a una gran parte de lo que hoy constituye las bibliografías de las escuelas de arte. Todos conforman de una manera u otra su autodenominación de narrador, denominación en la que, como señalé en la introducción a Sobre los artistas, él incluye toda su variada producción. Considerar estas relaciones como influencias sería inconsistente con esa autodefinición de narrador. Más que con el acto colectivo, colaborativo, de la narración, la noción de “influencia” parece relacionarse con el individualismo de la escritura de novelas y con una lógica capitalista de deuda y restitución que Berger rechaza.

El resto de esta sección explora libremente los diferentes modos en los que la escritura puede ocuparse del arte y los límites de los mismos, y hasta qué punto su mirada de pintor orienta en Berger la narración. Concluye con “El crítico ideal y el crítico combativo”, una especie de manifiesto sobre cómo poner en práctica estos ejemplos. Hacía el final de la primera parte, al sentir las presencias de James Joyce y Gabriel García Márquez —y de esa tradición en la que hoy se incluirían autores como W. G. Sebald, Arundhati Roy, Ali Smith o Rebecca Solnit—, entendemos qué llevó a Berger a contar de la manera en la que las cuenta ciertas historias, especialmente la de uno de sus primeros maestros, su passeur, Ken en el relato “Cracovia”. El título de la sección, “Volver a trazar los mapas”, procede originalmente de la sugerencia de Geoff Dyer de que “no basta con presionar para que el nombre de Berger se imprima de manera más prominente en el mapa existente de las famas literarias; el ejemplo de Berger nos urge fundamentalmente a modificar la forma del mapa”.

En 2012, como parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de Modos de ver y de G., se dio el nombre “Volver a trazar los mapas” a una “escuela libre” de Londres que reunió a un arco asombrosamente amplio de personas inspiradas por la obra de John Berger para enseñar y aprender los unos de los otros. Sin la rigidez que la palabra pueda implicar, la primera parte es una especie de plan de estudios, mientras que la segunda es su aplicación. El título de esta está tomado de un poema de Berger, Terreno. Aquí, la lista de guías y mapas da paso al territorio que Berger utiliza para moverse. Presentados por orden aproximadamente cronológico, estos escritos van resultando menos susceptibles de categorización a medida que avanzan y cada vez resulta más difícil identificarlos como “escritos sobre arte” enfocados hacia el paisaje. Sin embargo, “La tercera semana de agosto de 1991” es, entre otras cosas, un intento de comprender el sentido de la escultura pública en la Europa postsoviética. “Piedras (palestina, junio de 2003” refracta la Ramala contemporánea y su cultura visual mediante un ejemplo de la escultura más antigua (un montón de piedras en Finistère). Finalmente, “Mientras tanto”, el largo ensayo que cierra la serie, define nuestro paisaje contemporáneo como una cárcel. Pueden leerse estos escritos como un esbozo de la historia del arte —aunque Berger nunca describiría así su obra— o como un telón de fondo para los textos individuales de Sobre los artistas: referidos bien al momento en que fueron escritos o bien al período que describen. En “Mientras tanto”, Berger escribe: “Sin balizas se corre el enorme riesgo humano de girar en círculos”.

En la película The Seasons: Four Portraits of John Berger (2016), la actriz Tilda Swinton nos dice que ella y Berger comparten sus cumpleaños, el 5 de noviembre (recuerden, recuerden). Ella lee Autorretrato 1914-1918, el poema de Berger que subraya lo mucho que le marcó la Gran Guerra, por medio de su padre y el mundo más amplio al que nació en 1926. La edición inglesa de este libro se publicó, pues, con ocasión de su nonagésimo cumpleaños, en 2016. Pero incluso sumado a Sobre los artistas, Panorámicas no representa sino una parte pequeña de un logro mucho más amplio y prolongado, un logro al que nutre y por el que ha sido nutrido.

Un aspecto de este logro que parece especialmente vital en 2016 es el gran arco de la obra de Berger que conecta su decisión de compartir el Premio Booker de 1972 con los Panteras Negras y su proyecto sobre los trabajadores inmigrantes, El séptimo hombre, pasando por la trilogía De sus fatigas, que exploraba los lugares de los que estos trabajadores procedían, y hasta hoy, vía Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, donde escribe:

_{La emigración, forzada o escogida, a través de fronteras nacionales o del pueblo a la capital, es la experiencia que mejor define nuestro tiempo, su quintaesencia. El inicio del mercado de esclavos en el siglo xvi profetizaba ya ese transporte de hombres que, a una escala sin precedentes y con un nuevo tipo de violencia, exigirían más tarde la industrialización y el capitalismo. El reclutamiento masivo de tropas en el frente occidental durante la I Guerra Mundial constituyó una confirmación más de la misma práctica de desarraigar, reunir, transportar y concentrar en una “tierra de nadie”. Después, los campos de concentración, a lo largo y ancho del mundo, siguieron la lógica de esa práctica ininterrumpida.}

Si, como escribe Berger, “emigrar siempre será desmantelar el centro del mundo y, consecuentemente, trasladarse a otro perdido, desorientado, formado de fragmentos”, entonces todos estamos muy necesitados de mapas nuevos.