El tío loco

Por Luciano Lamberti.

Mi tía trabajaba en la biblioteca de un pequeño pueblo. Se llamaba Morteros, el pueblo, y se llamaba Silvia, mi tía, y en cuanto a la biblioteca no tengo idea de cómo se llamaba, probablemente Biblioteca Popular de Morteros o algo así.

Mi tía entró a trabajar ahí cuando yo era un chico, y como la nueva comisión directiva decidió hacer borrón y cuenta nueva, es decir: tirar los libros que estuvieran rotos o descalabados y comprar, con un subsidio del estado o de la CONABIP, libros nuevos, mi tía, que sabía de mi afición por la lectura, me los envió en una bolsa de consorcio a la casa de mi abuela, en San Francisco.

Aclaro que en mi casa natal no había muchos libros, o no de la clase que pudieran interesar al chico que yo era en esa época. Revistas Selecciones había, manuales para ejercitarse en el hogar, también. Había un Pequeño Larousse Ilustrado, una Biblia de los niños y, en la mesa de luz de mi madre, dos volúmenes de los años setenta, con fotografías y de tapa dura: uno sobre los misterios del cuerpo femenino y otro sobre cómo obtener la paz en la convivencia familiar.

Yo a esos ya los había leído, y quería libros de verdad, libros que contaran historias falsas sobre mundos imaginarios. Libros de ficción. Cuando mi abuela me avisó que la bolsa me estaba esperando, con un gran nudo escota simple en el extremo, no pude esperar a desatarlo y la rompí, de ansioso nomás. Me encontré con libros de verdad.

Eran unos cincuenta ejemplares, algunos en pésimas condiciones pero otros simplemente viejos o con una esquina rota, que constituyeron mi primer biblioteca. Algunos todavía sobreviven: les faltan hojas y apenas pueden sostenerse por sí mismos, pero me niego a tirarlos. Son objetos mágicos para mí, y cada tanto tengo que volver a abrirlos y releer alguna parte para recordar de qué se trata todo esto.

Estaba Domingo Negro, de Tomas Harris, un par de Stephen King, un par de Bradburys y Bestiario, de Cortázar.

Quisiera reproducir acá la emoción de un niño ante la lectura de ese último libro. O ante las posibilidades que abría, en una mente infantil. Yo era demasiado chico para leerlo, seguramente. Es un libro oscuro. La oscuridad rodea a esos personajes del Gran Buenos Aires, tan similares probablemente a los de mi San Francisco natal. Si en la última parte de la obra de Cortázar el mundo está cómodamente dividido en dos (el Imperio por un lado, los revolucionarios por el otro) Bestiario nos presenta un mundo de gente común en el que se vislumbra, en algún momento de sus vidas, la existencia de lo inexplicable, del mal en estado puro, que termina devoránselos como un gran monstruo.

En “Circe”, un gato se arrastra por el piso con astillas de vidrio clavadas en los ojos. En “Casa tomada”, lo innombrable va comiéndose los cuartos de una casa antigua. En “Cefalea” y “Bestiario”, somos víctimas de la amenaza y posterior irrupción de la animalidad.

Bestiario es un libro violento, soterrada y explícitamente violento, pero sobre todo es un libro que, dentro de ciertos preceptos de la poesía y el surrealismo, planteaba la noción del absurdo en paisajes y situaciones reconocibles, muy argentinas, y no hay nada más violento que el absurdo, sobre todo si se dosifica magistralmente como ahí.

Con esto quiero decir que a lo mejor ninguna pedagoga hubiera recomendado la lectura de ese libro para alguien de mi edad. Pero conmigo resultó perfecto. No porque me hubiera enseñado a escribir, sino a otro nivel, esa clase de niveles que existen sólo cuando uno es un niño y después, lamentablemente, desaparecen.

Por fin alguien me entendía. Por fin alguien era capaz de mostrarme que la oscuridad que siempre había estado ahí, debajo de la cama o detrás de la puerta entreabierta del ropero, no era un delirio mío, ni una invención de mi mente. Había encontrado, al fin, una persona adulta lógica en este mundo.

Ya en el primer año de la secundaria me topé varios libros suyos en la biblioteca del Colegio Normal, de la que era el más asiduo socio (y, si no me equivoco, él único). Fin de juego, Todos los fuegos el fuego. Hay un Cortázar más refinado en esos libros, un Cortázar ya no estrictamente abocado al conurbano y sus costumbres, un Cortázar cosmopolita que ha entendido que el efecto fantástico depende más de las estrategias formales inspiradas en la lectura de Faulkner que de un tema determinado. Porque ¿qué es “La señorita Cora”, con sus voces superpuestas, si no una pequeña novela de Faulkner, una novela de Faulkner en miniatura?

Habría que clavar un inciso en este punto para hablar de la archiconocida paternidad de Borges en Cortázar. Pero entre ellos hay una diferencia fundamental: mientras que Borges es un escritor intelectual, un escritor con el que se razona, un escritor de silogismos o de cuentos que son ensayos camuflados, Cortázar es un escritor, si vale la palabra, experiencial. En Borges uno es incapaz de involucrarse en la historia: se lo lee a cierta distancia. En Cortázar uno se cae desde las primeras líneas por el agujero del conejo y queda literalmente fascinado, con la clase de hipnosis propia de la gran ficción. Borges se ocupa muy bien de enunciar sus teorías, que son el andamiaje de sus cuentos. Cortázar esconde esas teorías en un lenguaje simple y estrategias deliberadas de lectura, como el truquito de acelerar la prosa hacia el final de sus cuentos, poniendo comas donde deberían ir puntos. Lo que en Borges se lee, en Cortázar se experimenta. Ver si no un cuento de dos páginas que se llama “Continuidad de los parques”: todas las teorías borgeanas sobre los límites entre ficción y realidad, todas las lecturas en esa clave que Borges hace de Cervantes y Shakespeare, se condensan en ese cuento. No digo que uno sea mejor o peor que el otro, digo que son escritores de distinto temperamento que abordan el hueso de formas distintas. Fin del inciso, al fin.

Debía tener unos dieciséis años cuando leí, dos veces seguidas y en un estado de completa exaltación religiosa, Rayuela.
Ahí también me sentí acompañado, pero de otra forma. No había nada de fantástico en ese libro. La cuestión, en ese momento, tenía que ver con cómo pararse frente al mundo real. Qué decisiones tomar, a qué grupo pertenecer. Era un libro ético. La melancolía de Oliveira, su abrigo con olor a sopa, sus discos de jazz, sus paseos bajo la lluvia y sus sesenta cigarrillos diarios le venían muy bien a un adolescente. Otra vez Cortázar me entendía, o nos entendía más bien, a los pocos que nos pasábamos el libro como un amuleto secreto.

Lo mismo pasó con Historias de Cronopios y de Famas: es un manual práctico de ética. Enseña a vivir. Era como si Cortázar hubiera madurado conmigo, o como si hubiera un libro de Cortázar para cada momento de mi vida. Más tarde, ya en la universidad, y con música de fondo de Silvio Rodríguez, leí los libros que escribió después de su conversión a la izquierda: El libro de Manuel, por ejemplo, a quién él mismo consideraba no del todo logrado.

El mismo Cortázar dividía su obra en tres etapas: la estética, la metafísica, la histórica. Como muchos de sus lectores, prefiero las dos primeras a la última. Es decir que prefiero el Cortázar snob y el Cortázar gorila al Cortázar que dona el derecho de uno de sus últimos libros a la revolución nicaragüense. Para mí, que no soy nadie, la tensión que había en un cuento como “Las puertas del cielo” (de Bestiario) entre el médico narrador y su amigo cabecita negra es mucho más interesante que la denuncia política de esos últimos libros. Es la misma tensión que recorre gran parte de la gran literatura argentina desde sus inicios, desde el Facundo de Sarmiento a El matadero de Echeverría, pasando por la obra de Walsh o los cuentos gorilas de Borges. Esa tensión podría resumirse en la pregunta: ¿qué hacer con el otro? O más bien: ¿qué hacer con los pobres? ¿Dónde meterlos?

Si cuento todo esto es porque tengo 35 años y porque, si tengo que hablar de las influencias de Cortázar en la nueva narrativa argentina debo remontarme a cuestiones extra literarias, más bien de orden generacional.

Me imagino que no soy el único en haber crecido leyéndolo, aprendiendo de él, imitándole hasta la forma de escupir. Toda casa que tenga una biblioteca tiene un libro de Cortázar en ella (también tiene Tus zonas erróneas, pero eso es otro tema). Imagino que gran parte, sino todos, los escritores argentinos que nacieron a fines de los setenta tuvieron su fascinación y su posterior decepción con Cortázar.

A esto contribuyen varios factores: su uso casi pornográfico en los talleres literarios, el desprecio de la generación anterior por su obra (llámese los lacanianos, Guebel, Bizzio & otros), el aura de dulzura impostada de alguno de sus textos, alguna que otra desafortunada declaración de César Aira. A esto habría que agregarle su condición de escritor experimental, su costumbre de dar ciertos virajes, de cansarse y cambiar, que desubicaba a los que venían siguiéndolo. También la apropiación por parte de la izquierda y de los estudiantes de trabajo social del Cortázar “bueno”, el último Cortázar.

En los noventa, gran parte de lo que se llama nueva literatura argentina se escribió desde el realismo. Desde la concepción norteamericana y carveriana del realismo. Había una realidad urgente, desopilante y cruel que era necesario retratar. El escritor de esa época escribía bajo dos dioses tutelares antagónicos: Juan José Saer y César Aira. Quizás el primero daba las herramientas para escribir, quizás el segundo otorgaba una ética para los escritores: primero publicar después escribir.

En un libro que apareció hace unos meses, y que reúne las clases que Cortázar dio en Berkeley, el argentino trata, en voz alta y como tanteando, porque son clases según sus propias palabras, improvisadas, de definir al cuento.

Comienza preguntándose qué tienen en común los grandes escritores de cuentos, llámese Flannery O Connor, Katherine Mansfield u Onetti. En ellos hay distintos temas abordados desde distintas perspectivas, por lo que podría concluirse que no hay temas buenos ni malos para un cuento, y que todo depende más bien de la pericia del escritor para afrontarlos. Un tema trivial puede ser elevado a la categoría de cuento por Chejov o por Carver o por Hemingway. Hay tantas formas de concebir el cuento, nos dice Cortázar, como escritores que le dieron un enfoque novedoso. Hay temas propios de Borges, de Maupassant, de Bradbury. ¿Qué define al cuento entonces? Cortázar nos da una imagen que es la de esfera, y nos dice que la estructura interna de un cuento se corresponde con esa forma. Mientras que la novela presenta una estructura más bien abierta, la de un octaedro, por ejemplo, la del cuento es cerrada: un mundo en miniatura que nace y desaparece dentro de sus márgenes.

Podríamos pensar que esta es una concepción anticuada del cuento, que las manifestaciones contemporáneas del mismo han vuelto obsoleta, pero incluso si uno se atiene a los escritores que trabajaron con una libertad aparente dentro de los márgenes del género, la estructura vuelve a aparecer una y otra vez, como si no hubiera escapatoria posible. Pienso en Fogwill, por ejemplo, figura que parece más bien el reverso de Cortázar, porque donde uno era políticamente correcto (en una época en la que no existía la corrección política) el otro trataba por todos los medios de exasperar, de salir del lugar común, de molestar. En sus cuentos Fogwill da la impresión de oponerse a toda estructura, y sin embargo son cuentos tan cerrados como los de Cortázar, o los de Quiroga, o los de Poe.

Los cuentos de Fogwill que perdurarán (pienso, por ejemplo, en “Muchacha Punk”, en “Los pasajeros del tren de la noche”, en “Help a él”, en “La larga risa de todos estos años”, en “Camino, campo, lo que sucede, gente”) son, mal que les pese a sus fans, cuentos cerrados, esferas. Hay incluso un cuento de Fogwill dedicado a Cortázar, donde Fogwill lo trata sin ninguna ironía, y que se llama “Dos hilitos de sangre”. El narrador ve un hilito de sangre que sale de la nuca de un taxista y piensa en Cortázar, nos da una clave de lectura desde esa filiación.

¿Cuál es, entonces, el legado de Cortázar? Quizás no sea el padre ni el abuelo de la literatura argentina, pero sí un buen tío loco como los que él mismo describía en la Conducta en los velorios. La idea es de Tinianov y está citada por Piglia en Respiración artificial: la literatura evoluciona de tíos a sobrinos, más que de padres a hijos. Es un buen ejemplo de la fuerza gravitatoria de Cortázar.

Voy a dar cuatro ejemplos.

El caso Mariana Enriquez, que trabaja una mezcla muy productiva de realismo y fantástico, como ese primer Cortázar de Bestiario. Hay una nouvelle suya que se llama Chicos que vuelven y que cuenta que en los parques de Buenos Aires comienzan a aparecer los missing childs, los niños perdidos, esos que en general vemos retratados en siniestras fotocopias en blanco y negro. Bueno, esos chicos vuelven a los parques de Buenos Aires con el mismo aspecto que tenían cuando se perdieron, años antes. Una adolescente embarazada en el momento de perderse aparece años después con el mismo embarazo. Los padres de esos niños, que al principio están felices de haberlos encontrado, poco a poco los devuelven a los parques, porque sienten que no son sus hijos. Ese libro es una pequeña joya oscura, que cruza desde el género fantástico la historia y la política, y un buen ejemplo de lectura productiva de Cortázar. Lo mismo con los cuentos del libro que se llama Los peligros de fumar en la cama. En esos cuentos se parte de una realidad compartida, para introducirnos poco a poco en un nivel fantástico de la experiencia.

El caso Samanta Schweblin, por poner otro ejemplo. Su primer libro, El núcleo del disturbio, es evidentemente cortazariano, en tanto utiliza figuras casi alegóricas para trabajar sus temas. Mujeres desesperadas esperando a los hombres que las han abandonado, una estación de trenes metafísica de la que no se puede salir: pareciera que Schweblin invierte la ecuación de Mariana Enriquez, en tanto sus personajes, que viven en esos mundos alegóricos quisieran regresar a la realidad, y en su imposibilidad se desarrollan los cuentos. Claro que ahí es también palpable la influencia de Kafka o de Silvina Ocampo, pero pasados si se quiere por Cortázar, por su modo de plantear los cuentos.

El tercer autor del que quiero hablar es de Pedro Mairal. Especialmente de un cuento suyo que se llama “Hoy temprano” y que figura en un libro homónimo. Un cuentista cualquiera escribe, con suerte, un cuento así a lo largo de su vida. Un cuento que uno puede recordar años después y volver a leer y emocionarse nuevamente. Depende un poco de la suerte y otro poco de los cuentos anteriores y posteriores a ese, que tenían que existir para escribir ese. En “Hoy temprano” se narra la historia de un viaje a una quinta a las afueras de Buenos Aires. Pero no es un viaje común y corriente: el protagonista y narrador comienza yendo en la luneta trasera del auto, como un niño, y termina como un hombre divorciado en la treintena, pasando por el sitio donde estuvo la quinta antes de ser demolida para la construcción de una autopista. En el medio, asistimos a su crecimiento y también a los sucesivos cambios políticos del país. Cuestiones como la seguridad o la movilidad social están presentes. Mairal hace un juego astuto de compresión del tiempo narrativo para mostrarnos toda una vida (y toda una historia de ciertas décadas infames) en un par de páginas. Ese recurso me parece profundamente cortazariano, aunque Cortázar no lo haya utilizado.

Esta influencia sesgada, de tío loco, puede verse por último en una escritura experimental como la de Pablo Katchadjian, mi cuarto ejemplo, que ordena alfabéticamente el Martín Fierro o alarga a la fuerza “El Aleph” de Borges. La literatura como juego es un rasgo cortazariano, quizás de un Cortázar pasado por Aira.

De lo último de lo que quiero hablar es de la figura pública de Cortázar, de su construcción de una imagen que se repite en cientos de fotografías, de su voz, de sus entrevistas y sus intervenciones, y entre ellas la famosa entrevista de Soler Serrano en el programa A Fondo. Por ese programa pasaron muchos héroes de la época: Mujica Lainez, Rulfo, Manuel Puig, incluso Dalí. Soler Serrano era el entrevistador perfecto: ingenuo, sin la necesidad de hacerse el inteligente ni de deslumbrar con sus preguntas, saca lo mejor de cada uno. Lo de Cortázar es sencillamente magistral. Seguro de sí mismo, reposado, con un speech sumamente calculado, se termina pareciendo a su estilo. El estilo de Cortázar quiere ser espontáneo, pero esa sensación de frescura, de pan recién sacado del horno, es lo más difícil de conseguir. Cortázar lo logra en sus libros y en su figura pública: nadie menos ingenuo que él para eso. En una nota que después terminó compilando en el libro La supremacía Tolstoi Fabián Casas nos cuenta su reacción ante esa entrevista, reproducida seguramente en Canal Encuentro o Youtube. Casas levanta el teléfono y llama a un amigo a altas horas y le dice: Aira nos cagó. Aira nos cagó, negro, terminó con esa figura del escritor respetado, dio un volantazo. También podría decirse que la presencia del escritor en las redes sociales nos cagó: ya no hay misterio, ya no hay “contadas ocasiones” en la que ese escritor aparece. Hoy, una figura como la suya es incapaz de construirse. Han cambiado las condiciones, ha cambiado el rol del escritor en la sociedad. Pero Cortázar está en todos, los que lo aman y los que odian y los que lo leen a escondidas para que no los vean sus amigos.

Escribimos acompañados por su espíritu santo, amén.

Link de interés

El efecto Cortázar. Seis escritores cuentan cuál fue la primera lectura de Cortázar que recuerdan y cómo les pegó.