Colaboraciones y apropiaciones: el caso Walsh

Por Jorge Consiglio. 

En Unos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible (Interzona), John Berger cuenta que una vez soñó que era “un marchante de aspectos y apariencias”. Explica que, debido a las misteriosas razones de lo onírico, había descubierto un secreto por el que podía entrar en lo que estuviera mirando -ya se tratara de una persona, un animal, una ciudad o un árbol- y, una vez en su interior, estaba habilitado para disponer del mejor modo posible de su aspecto. Este reordenamiento íntimo no se vinculaba tanto con la belleza o con la armonía -pero también las consideraba- sino que consistía en apropiarse de cierta esencia formal; en otras palabras, hacía suyo lo que miraba, lo particularizaba. Cuando leí este testimonio, me asombró la espectacular complejidad del sueño y la transparencia con la que el autor narraba una materia que suele presentarse confusa y opaca. Sin embargo, más allá de la verosimilitud, este procedimiento resulta eficaz para introducir una idea que Berger desarrolla a continuación en su ensayo. Habla de un concepto que, según su modo de ver, resulta clave para la historia de la pintura: la colaboración entre el artista y el modelo.  

“Toda pintura auténtica demuestra una colaboración”, asegura el crítico. Y establece que para que ocurra esa “colaboración”, el artista debe rebasar el estado de copia, superar la simplificación mimética, y acercarse al modelo, ya se trate de una persona o una naturaleza muerta, para acceder a su mismidad (especie de Dasein heideggeriano propagado a todo lo existente). Los riegos de este acercamiento consisten en que, si es imprudente y el pintor se aproxima más de la cuenta, la colaboración se quiebra y el artista se disuelve en el modelo.  

Aparte de esto, es importante considerar que, desde su matriz etimológica, el término “colaborar” supone trabajo en conjunto. De acuerdo a esta lógica, el modelo (sujeto u objeto) tiene un rol activo en el vínculo: también se acerca para entregarse al artista. Este juego de imanes, ambos polos movidos por el ejercicio frenético de su atracción, me recuerda a la noción de Gracia en el contexto religioso. La Gracia de Dios, para el cristianismo, se define como un favor inmerecido, un don gratuito de Dios hacia la humanidad, manifestado en su amor, misericordia y perdón. Sin embargo, el sujeto humano también tiene que hacer un esfuerzo (un teólogo objetaría mi brutal simplificación) para acceder a ese favor inmerecido; si fuera de otro modo, es decir: si el don de la fe consistiera en algo absolutamente gratuito, se impugnaría la condición impostergable del libre albedrío.  

Vuelvo a Berger. Lo que afirma es que en este participar de ser visto debe darse un contacto de orden ontológico entre artista y modelo. De no ser así, el fruto de esa relación, la obra, se cristaliza en un laberinto estéril de artificios y recursos estilísticos.  

Un contacto ontológico, me digo. Un contacto ontológico, me repito. Entiendo: esta tesis está bien argumentada aunque resulta un tanto ficcional. Y esa marca, esa especulación quimérica, no le resta mérito; más bien lo contrario: la vuelve una hipótesis bella y precisa, y como tal, necesaria. Hay algo en ella que sirve para salvar las cosas del caos.  

Pienso, en línea con lo escrito, en la naturaleza del vínculo que se da entre un autor y su texto. En este sentido, creo, se impone un caso paradigmático en la literatura argentina. Se trata de la relación entre Rodolfo Walsh y su obra Operación masacre. La materia narrativa permea su condición genuina a través del manojo de vasos comunicantes que la unen con el autor. Hay un tráfico de ida y vuelta, de retroalimentación, de intercambio, entre autor y texto. En 1956, Walsh escucha en un bar la frase “hay un fusilado que vive” y el rumbo de su vida se altera. Desde ese momento, se convierte en mediador de una historia que lo atravesará por completo y terminará por transformarlo. Walsh comienza a investigar los fusilamientos de civiles de 1956, en José León Suarez, por la policía bonaerense, tras un intento fallido de golpe de estado contra la autodeterminada Revolución Libertadora. Esta pesquisa no nace por una vocación ideológica o política, ni por reacción ante la violencia del estado, sino por razones estrictamente periodísticas: su objetivo era escribir la gran nota que lo consagre en su oficio. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, su posición irá cambiando. Comenzará siendo un escritor de policiales y periodista desinteresado de la política, y terminará convertido en militante de la revolución armada, emblema del periodismo de investigación y compañero detenido-desaparecido. Operación masacre fue editada cinco veces durante la vida del autor (1957, 1964, 1969, 1972 y 1973) y, por lo menos, dos veces más después de su desaparición. En cada edición, hubo modificaciones sustanciales, que se dieron en su mayoría en los paratextos -se agregaron, se alteraron y se modificaron prólogos, epílogos, introducciones, apéndices, notas y contratapas-. Los estudios críticos que se hicieron sobre estos procedimientos (Saítta, Hernaiz y Crespo, entre otros) dan cuenta de los cambios categóricos que sufrió el autor. La potencia que irradia el relato, sin dudas, transfiguró a Walsh y lo convirtió en un testimonio vivo de las potentes tensiones de la historia.