Walter Benjamin: estética y experiencia

_{Por Tomás Vera Barros.}

Walter Benjamin (1892-1940), hijo de la burguesía alemana acomodada, incumplió prolijamente las expectativas y mandatos epocales, familiares y culturales: vivió su edad adulta en la ruina económica y distanciado de su primera mujer e hijo; fue un comunista, marxista y materialista desobediente (lo que le valió los reproches y el distanciamiento de Asja Lacis, Bertolt Brecht y Theodor Adorno); desconfió del sionismo pero fue capturado por el pensamiento mesiánico (su interlocutor privilegiado fue Gershom Scholem); fue rechazado por la academia y fracasó en sus intentos como editor y redactor de publicaciones de crítica cultural.

Escribió la mayoría de sus textos centrales sobre la crisis de la estética y de la experiencia exiliado de la Alemania nazi, país que abandonaría en 1933. A partir de esa fecha su derrotero incluye Moscú, Ibiza, Niza, París, San Remo, Capri, Skovsbo Strand... En su exilio parisino tuvo todo tipo de dificultades para vivir de su escritura (es decir, vender sus artículos a medios culturales) y tuvo que adaptar su pluma y su pensamiento a las condiciones materiales de subsistencia de la hora (por ejemplo, en San Remo y en Ibiza logró subsistir con muy poco dinero, pero estuvo aislado de fuentes documentales y alejado de su biblioteca). A la vez, resignó sus motivos y argumentos en discusiones epistolares con Max Horkheimer –quien sugería recortes y modificaciones–, de quien dependía su modesto estipendio como colaborador del Instituto de Investigación Social radicado en Estados Unidos. Alrededor de 1934 pensó que las publicaciones comunistas iban a ser su foro privilegiado de discusión y publicación. No tuvo suerte. Un ensayo fundamental como “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” solo fue publicado en la Revista de Investigación Social, con recortes y modificaciones sugeridos por Horkheimer, pero no en los periódicos moscovitas de edición alemana a los que Benjamin apuntaba (como puede apreciarse en el carácter programático y la reactividad política de las versiones alternativas, comentadas más abajo).

Y la prensa judía tampoco le dio lugar, a pesar de los esfuerzos de su amigo Gershom Scholem. En definitiva, las circunstancias políticas, económicas y de sociabilidad intelectual condicionaron su producción. Esto puede explicar muchas de las tensiones irresueltas que atraviesan sus escritos.

El cruce de estética y experiencia es una de las zonas de conflicto del pensamiento de Walter Benjamin (tal vez el que le siga en importancia es el de estética y política). La red conceptual que involucra estos términos es sumamente problemática, como se demuestra en el aparato crítico presente en este volumen, en tanto que el pensamiento benjamineano se despliega en
distintas etapas y ante diferentes objetos, y está atestiguado en un corpus textual inestable, constituido en ocasiones por borradores, resúmenes, reescrituras o simplemente apuntes.

En su correspondencia con Theodor W. Adorno, Benjamin se arroga la autoría de una “teoría de la experiencia” propia, pero no es sencillo aceptar sus reflexiones como una teoría: los cruces entre percepción, representación, memoria, aura y shock, entre otros, en sus escritos estéticos muestran la ebullición del pensamiento de Walter Benjamin, mas no el cierre, la cristalización de sus teorías. Las reflexiones benjamineanas –que construyen estados de la cuestión sui generis, a medida de sus intereses– deslindan y determinan las principales líneas de fuerza del problema. Y en estos textos los conceptos arriba citados están tensados y cruzados por una revoltosa vertiente teórico-epistemológica: marxismo, teología, filosofía del lenguaje y filosofía de la historia.

En la constelación de textos que se ocupan de la experiencia como problema del arte aurático y postaurático convergen distintos condicionantes históricos: destinatarios complejos (Adorno, Brecht), condiciones materiales, desconsuelos personales, enrarecimiento de la política, exilio. Y este extrañamiento de las condiciones de producción se puede notar en diferentes flancos: cronológicamente, puede considerarse que el problema estética/experiencia pertenece a un conjunto de escritos de la década del 30; pero ya en su ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe de 1922 planteaba la crisis del arte clásico (y de su respectiva crítica) como paso al llamado “arte alegórico”.

Las relaciones (tensiones, acercamientos y superposiciones) de ensayos contemporáneos como “El narrador” (1936), “La obra de arte...” (1936) y “Experiencia y pobreza” (1933) pueden generar en lectores poco familiarizados con las modulaciones de su pensamiento la sospecha de la contradicción. (Lo que no debería sorprender toda vez que su diagnóstico de la cultura europea y soviética contemporánea zigzaguea entre la katábasis (el presente) y la anábasis (el futuro); en otros términos, entre la catástrofe y la redención.

Importa a su vez considerar a los medios de publicación de los diferentes textos y el contacto y la distancia entre estos, las reescrituras, las condensaciones, las censuras y las adaptaciones, tanto a medios políticamente moderados como a los orgánicos marxistas, ya sean comunistas o materialistas –por ejemplo, las diferencias de las cuatro variantes de redacción de las tesis sobre “La obra de arte...”, que recuperamos en esta edición.

Uno de los capítulos más interesantes de la obra de Walter Benjamin es el de la problemática de la experiencia y de la escritura, desarrollada fundamental pero no exclusivamente en “El narrador”. Gestado originalmente como una reseña de la obra del escritor ruso Nikolái Leskov (1831-1895), este ensayo –que excede ampliamente los objetivos del encargo de la reseña

y del objeto– subyuga con su mirada melancólica y fatalista al proponer una relectura de la historiografía literaria y de la estética de la novela. No obstante estar centrado en la escritura, es un ensayo complementario de otros textos ejemplares de estética y crítica de la cultura, como las tesis y problemas formulados en ensayos como “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, “Breve historia de la fotografía” (en los que emerge con potencia la dimensión socio-cultural y técnica de la imagen) o Sobre algunos temas en Baudelaire”, en el que explora la experiencia del shock como límite del arte aurático.

En sus escritos sobre estética, se refiere alternativamente a “crisis”, “destrucción”, “desaparición” o “pobreza” de la experiencia; no hay en sus ensayos una consideración ordenada, progresiva o evolutiva de este desvanecimiento (del empobrecimiento a la desaparición). Suele señalarse como punto de origen el año de 1917 (“Sobre el programa de la filosofía venidera”), pero Benjamin ya había comenzado a escribir sobre la experiencia en 1913 (“Experiencia” en la revista Die Anfang). Este interés temprano por el tema (no había cumplido aún 21 años), en principio, no parece alineado con los desarrollos posteriores del problema, ya que en esta breve pieza de juventud es la “máscara” que la juventud revolucionaria debe arrebatarles a los adultos/conservadores. En este artículo, Benjamin ya está poniendo de manifiesto que la experiencia es el botín de guerra de la profunda crisis cultural de la primera posguerra. Pero es en

“Sobre el programa de la filosofía venidera” donde comienza la determinación del abordaje de este problema como un imperativo filosófico: una “principal exigencia a la filosofía de hoy (es) la fundamentación epistemológica de un concepto superior de la experiencia”.

En sus exploraciones sobre la experiencia Benjamin abordó cuestiones como la temporalidad, la narrativa, la memoria, la tradición y la cultura de masas. Y su diagnóstico está marcado por el shock cultural y existencial de la Primera Guerra Mundial y por los totalitarismos de la época, reconociendo la dificultad de elaborar una experiencia “auténtica” en la Europa sitiada por la
barbarie simbólica y la violencia política. En sus escritos hasta el año 1936, Benjamin se refería alternativamente a “crisis”, “empobrecimiento” o “pérdida de la experiencia”, y hasta se vislumbra una nueva barbarie en términos positivos en “Experiencia y pobreza” (1933). Pero al final de su trayecto vital e intelectual, en una carta de 1940,

Benjamin le señala a Adorno que la “metódica destrucción de la experiencia" es uno de los indicadores del estado de barbarie de la modernidad. Referirse a “destrucción” supone un punto de vista radicalizado y catastrófico, tensado por las circunstancias vitales. Esta conclusión no indica sino su pronóstico  cumplido de la estetización del arte por parte del régimen fascista mediante la alienación del sensorium contemporáneo.

El problema de la experiencia despierta en “El narrador” una suerte de

melancolía por la narración arcaica y, en contraste, en “El autor como pro-
ductor” un Benjamin constructivista evalúa como un paso revolucionario

la transformación del lector en escritor a través de la prensa, el medio por
excelencia de la era del acontecimiento adorniano. Pero a la vez, en “La obra
de arte...”, Tesis X, Tercera Redacción (1936), este mismo fenómeno –masa

y medios– es comentado con similar orientación ideológica, pero sugesti-
vamente potenciado por una extensa cita de Aldous Huxley que vapulea

el acceso de las masas a la producción de literatura (es decir, parece que
estuviera orientado a la perspectiva radicalizada de Adorno y Horkheimer).8
Si en “El autor...” la cita de Huxley no está reproducida, ¿es porque esta
conferencia es una versión “sin censuras” de “La obra de arte...”? No se trata
de una contradicción o una inconsistencia: consideremos que “La obra de
arte...” es un ensayo cuyas distintas versiones estaban destinadas a medios
con compromisos y condicionamientos, en un momento en que Benjamin
se encontraba con grandes dificultades para colocar (vender) sus artículos y
colaboraciones. En “La obra de arte...” suprimió referencias a la URSS que

pueden encontrarse en “El autor...”, pero en aquel mantuvo como secunda-
rias las tesis del lector/escritor (que eran el “núcleo duro” de este).

El desarrollo de la técnica y la expansión del capitalismo modificaron la
relación del artista con su público y con la obra de arte. Los oyentes de las
narraciones se transformaron en público consumidor, así como el narrador oral
se volvió escritor profesional sujeto a un mercado. Así también, en los orígenes
de la fotografía se diluyó el estatuto cultual-aurático exclusivo de la pintura. La
crisis del aura, según esta lectura, está emparentada con la transformación de

las fuerzas de producción: porque con el impulso de la industria y por la repro-
ducción técnica el libro avanzó sobre el imperio del relato oral (vgr., el furor de la

novela francesa, inglesa y rusa del xix; los folletines y la literatura de cordel); así
como el cine respecto de la fotografía, la pintura y el teatro, como claramente
examina Benjamin en los materiales que reproducimos en este volumen.
En otro orden, el auge de “lo nuevo” propio de las vanguardias artísticas
generó también un anhelo por lo deshumanizado, lo vacío, lo desligado de
tradición. La valoración de la técnica, entonces, es paradojal. Por un lado, 

se aprecia y se celebra la arquitectura Bauhaus como un golpe de gracia al
interiorismo y a la arquitectura burgueses: recargados, saturados de huellas y
de signos (“Experiencia y pobreza”). También se celebra la transformación de
la relación trabajo y escritura en la Unión Soviética (“El autor...”). Pero en el
caso del cine, prodigio técnico y cultural al que caen rendidas las masas, y por
qué no, el mismo crítico, su juicio pivotea entre la condena (la desauratización
de la actuación en relación al teatro) y la celebración (el inconsciente óptico).

Acontecimientos sin trascendencia; experiencia que no puede ser comu-
nicada; narración y actuación sin experiencia que la genere, respalde, conten-
ga y enriquezca suponen, entonces, un arte alejado de la Verdad. En términos

materialistas, el problema de la novela, como producto de la modernidad
asociado a la crisis de la experiencia de los individuos, es también del orden
de la recepción: no es colectiva. Lo que estaría generando indirectamente una
interferencia ideológica: el cine revolucionario (soviético) –como también el
norteamericano– son un fenómeno de masas.
Este cambio de Era o de Ciclo estético está inscripto en la difuminada
(pero no por eso débil) teorización sobre un fin del arte en la obra de Walter
Benjamin: 1. El fin de la “época burguesa del arte”, cuyo diagnóstico está ya
expuesto en su estudio sobre el drama barroco alemán (1924) y que en el
año 1927 le da un cariz netamente marxista en “El agrupamiento político
de los escritores rusos”, publicado en marzo de 1927 Literarische Welt; 2.9
El
fin de la obra de arte autónoma –a propósito del teatro épico de Brecht–;10
3. El ocaso del arte clásico y el surgimiento del arte alegórico, propuesto ya
en 1922 en su estudio sobre Goethe; 4. a) El fin del libro de la era burguesa
(en “Censor jurado de libros” propone que “El libro es ya una anticuada
mediación entre dos [...] sistemas de ficheros”),11 b) Las tesis en numeración
romana como método de argumentación de numerosos ensayos y c) El plan
del Libro de los pasajes.12

El cruce de estética y experiencia es un nudo tensado desde distintos ex-
tremos: sus tesis sobre el arte moderno en su momento de transformación no

presentan una salida sencilla al encuentro del arte de vanguardia y revolu-
ción política. Hay en juego conflictos políticos (el nazismo y la auratización

de la propaganda, la Revolución rusa, el marxismo heterodoxo), tensiones 

filosóficas (la técnica, el mesianismo, la teología, la historia) y condiciones
materiales de publicación, entre otros que ya hemos comentado.

Walter Benjamin: pensador de avant-garde y póstumo, tensado por po-
los tan distantes como la teología y el marxismo, fue interpelado tanto por la

ciudad, por la publicidad y por el diseño como por Goethe, Kafka y Verlaine,

sin por ello renunciar al compromiso ético más urgente. Pensar políticamen-
te las técnicas artísticas de vanguardia implicaba resguardarlas del uso para

la guerra y para el fascismo: acaso en esto radican tanto su voluntad de sepul-
tar algunas formas clásicas de la literatura del pasado como la legitimación de

las nuevas formas de escritura de su presente (como el diario y las cartas
de lectores), los textos del surrealismo, los cuadros parisinos de Baudelaire;
así como el gesto de someter al extrañamiento a la fotografía y al cine fue
una forma defensa y de advertencia contra los dictadores de su época.

_{Continúa en...}