Por Siri Hustvedt.

Hay una clase de libro que nos dice acerca de nosotros mismos algo que, antes de leerlo, no sabíamos, o que tal vez sabíamos a cierto nivel subliminal pero no teníamos palabras con que expresarlo; libros que nos brindan la llave de una puerta que, una vez abierta, no volverá a cerrarse. El bosque de la noche de Djuna Barnes ha sido para mí uno de esos libros, una novela que he leído seis veces y que cada vez he sentido bailar dentro de mí como un brutal, irónico, tierno y obsceno carnaval, lleno de insurrección; una obra que desmantela las taxonomías heredadas, esas categorías naturales y fijas que se supone que debemos dar por supuestas y que nos dicen qué y quién es cada cual. La novela rebate la ontología de la sustancia, el concepto de las esencias inmutables de las cosas, y pone en entredicho todas las definiciones ina- movibles del ser, en particular las divisiones estables en- tre hombre y mujer: uno más, el otro menos, uno alto, el otro bajo. El texto desdibuja las fronteras conceptuales y las jerarquías que configuran el mundo, fronteras im

puestas por la autoridad del Estado y la Iglesia, que tienen el poder de castigar la transgresión. Yo era una estu- diante de posgrado de veinticinco años que vivía en la ciudad de Nueva York cuando, en 1980, leí por primera vez la novela y escribí un artículo sobre ella para un seminario feminista. «No es ésta una novela con un giro de género —subrayé entonces—, sino donde el género en sí se descubre como un mito perturbador.»

En la portada de mi viejo ejemplar de El bosque de la noche, la segunda edición publicada en Estados Unidos por New Directions en 1946, una década después de su primera aparición en Inglaterra, hay una fotografía en blanco y negro de tres hojas sobre un fondo gris opaco. La insulsa imagen esconde el contenido, al igual que el prefacio de T. S. Eliot, poeta consagrado del modernismo que con su imprimátur y el trabajo de edición en ocasiones severo que realizó en el manuscrito, contribuyó a que el libro se publicara después de ser rechazado varias veces y escapara del juicio por obscenidad que temían sus editores, Faber & Faber. No hay duda de que Eliot admiraba el libro, que Djuna Barnes le estaba agradecida y que entre ambos surgió una amistad. Sin embargo, la introducción de Eliot para la edición estadounidense está impregnada de ansiedad sexual y omisión: un intento de encajar la revolución dentro de la tradición con homenajes reverenciales a su estilo poético. A pesar de su simpatía por el poeta, Djuna Barnes le confió a un amigo que Eliot, en su introducción, había «errado el blanco».

Desde que leí el libro por primera vez, los estudios sobre Djuna Barnes han dado lugar a una pequeña industria floreciente que los estudios feministas, queer y, recientemente, trans, no han hecho sino respaldar. Sin embargo, fuera de los compartimentos especializados del mundo académico, El bosque de la noche ha permanecido en los márgenes de la literatura, como si, al igual que sus personajes, se hallara condenado al estatus de paria histórico, un texto que, pese a las declaraciones periódicas sobre su «genialidad», no puede integrarse en la gran narrativa de la literatura y sus «grandes» autores. Un elemento de este exilio ha sido el simple sexismo. Aunque las mujeres fueron tan influyentes como esen- ciales para el modernismo, se vieron empujadas a la marginalidad. Como escribe Susan Stanford Friedman en su libro sobre la poetisa H. D., Penelope’s Web, «Los escritores quizá tuvieron una experiencia de sí mismos como individuos, pero las escritoras rara vez pudieron permitirse olvidarse de su género en un mundo literario que, a causa precisamente de él, las idolatraba u olvi- daba».

Sin embargo, el sexismo y la homofobia sólo explican en parte el destino que ha corrido la novela. Virginia Woolf y Oscar Wilde son héroes literarios de primera línea. El lenguaje de El bosque de la noche es difícil, pero no más que el Ulises de Joyce, que fue un verdadero ladrillo en la construcción del panteón literario. Djuna Barnes, sin embargo, no colgó su historia de un esqueleto homérico. Si Ulises generó una serie de concordancias, claves y guías de lectura autorizadas, El bosque de la noche produjo desconcierto. Al igual que Joyce, Djuna Barnes mezcla lenguajes —arcaicos, demóticos, grandiosos y escatológicos— y su novela está llena de alusiones a otros textos, pero sus frases escurridizas no pueden desentrañarse a través de referencias. Cada frase cuestiona a 

la que la precede. Así concluye un párrafo: «El mundo y su historia eran para Nora como un barco dentro de una botella; ella se hallaba fuera, sin identificar, eternamente enzarzada en una preocupación sin problema». Las dos primeras partes de la frase reducen «el mundo» a un bar- co en miniatura encerrado en un cristal, con Nora Flood como espectadora anónima que mira hacia dentro. Aunque «preocupación», como lo hace también «problema», implica atención, no son términos intercambiables, y el lector quizá tenga que hacer una pausa para digerir lo que se dice. Empieza un nuevo párrafo: «Luego conoció a Robin».

Robin es el problema itinerante no sólo de Nora sino de la novela, una idée fixe para tres de los cuatro per- sonajes principales del libro, una cifra errante del flujo heracliteano que escapa a toda definición. Robin Vote —vote del latín votum—, para formular un deseo, hace un voto. Su deseo es deambular a su aire y no verse frustrada en su camino sin rumbo. Son los votos, los deseos, los anhelos y las historias de los demás los que llenan el vacío del objeto de amor casi mudo, una criatura liminal que no es ni lo uno ni lo otro, sino que está en el umbral de lo humano y lo animal —«una mujer que es bestia volviéndose humana»—, del sueño y la vigilia —el so- námbulo—, y del género, «una chica alta con un cuerpo de muchacho». Es la amante de Nora, pero también su «hijo» y, como tal, un tabú: «incesto». Es ilimitada, de ella emana lo micológico y lo que Freud llamó lo «oceánico»: «El perfume que su cuerpo exhalaba tenía la cali- dad de esa carne de la tierra, la seta, que huele a humedad capturada y sin embargo es tan seca, envuelto en el aroma del aceite de ámbar, que es una íntima enfermedad del mar, y que le daba ese aire de haber invadido un sue- ño temerario y absoluto». (¡!) Robin es un cúmulo de confusión pronominal: ella, él, pero también ello. «He sido amada por algo extraño —dice Nora— que me ha olvidado». Ese «algo» es oscuro, plural e ilocalizable.

Una de las múltiples ironías de la novela es que el barón Felix Volkbein (su apellido significa literalmente «pierna del pueblo»), cuya historia da comienzo a la no- vela, se casa con Robin en su afán de conseguir exactamente lo que ella no puede darle: estabilidad y claridad. Hijo de un judío vienés que se hace pasar por barón y de la gentil Hedwig (descrita como un ideal de masculinidad fascista, «una mujer de gran vigor y belleza militar», cuyas «zancadas a paso de ganso» su marido intenta en vano imitar), Felix está fascinado con el fastuoso boato y las insignias de la nobleza, como si una actitud reverente hacia el espectáculo de la aristocracia pudiera asegurarle un lugar legítimo en un relato patrilineal de la procreación narrado por los ganadores de la historia, y no por sus perdedores, un espejismo que tiene cómicamente sus fundamentos en lo unívoco. «Mi familia se ha preservado porque sólo estoy unido a ella por el recuerdo de una única mujer, mi tía; por este motivo es singular, clara e inalterable.» Felix quiere un hijo para mantener vivo ese pasado inmutable aunque ficticio. Robin da a luz a un niño, tras lo cual pronuncia uno de sus raros parlamen- tos: «¡Yo no lo quería!». Los abandona a él y a su marido y conoce a Nora, con quien inicia una intensa y atormentada relación amorosa que acaba cuando se escapa con Jenny Petherbridge, una mujer que, como Felix, va acumulando accesorios de la vida de otros y personajes fic- ticios del teatro en su búsqueda de un Yo. No es Robin lo que Jenny quiere, sino un espectáculo de amor: quiere lo que Robin tuvo con Nora.

El doctor Matthew O’Connor sirve de testigo y comentarista de la sarta de calamidades que la olvidadiza Robin deja tras de sí al pasar de una persona a otra. Su verbosidad desatada, en contraste con el silencio de ella, lo convierte en la Sherezade grandilocuente del libro con pene y barba: «He dilapidado mi destino por garrulería». Él/ella, la ginecóloga-reina pontificante y sin título, hombre de día/mujer de noche, funciona como la parodia de la novela del coro y el oráculo griegos en un solo ser trans: «la mujer que Dios olvidó». La intención de Matthew no es poner al descubierto a Felix como un falso barón sino la farsa del linaje patriarcal en sí. «Nobleza, de acuerdo —le dice Matthew a Felix—, pero ¿qué es la nobleza?» El médico responde por él: «¡Un momento! Ya lo sé: son los pocos acerca de los cuales muchos han mentido más que hablado, y con toda la barba, hasta hacerlos inmortales». Pero Felix no puede escucharlo. Y Nora, que busca el consejo de O’Connor sobre el significado de «la noche», tampoco puede escuchar al doctor.

«¿Es que no puedes dejarlo correr?», le pregunta Matthew a Nora mientras escribe a Robin una carta que ella sabe que no recibirá respuesta. «¿Por qué no descansas, ahora que ya sabes de qué se trata en este mundo, ahora que ya te has enterado de que no se trata de nada?» Tam- poco Jenny puede asimilar el evangelio según el impío Matthew, que rechaza cruelmente como las palabras de «un hombre»: «¿Qué sabrá usted del amor? Los hombres nunca saben nada del amor, no tienen por qué saber nada. En cambio, una mujer debería saber... son más sutiles, más sagradas; ¡mi amor es sagrado, y mi amor es grande!». En boca de Jenny, el tópico heterosexual victo- riano de que las mujeres son moral y sentimentalmente superiores a los hombres es más que hueco. Unos mo- mentos después golpea y araña a su gran amor sagrado hasta que la sangre corre por la cara de Robin.

Las ironías en El bosque de la noche, aunque feroces, nunca son frías. Son apasionadas. La novela es un canto a la gente que el mundo desecha: los desposeídos, los descarriados, los herejes y los rebeldes. También es una acusación contra las llamativas certezas que acompañan la propia representación, la ilusa noción de que el mundo se detendrá si lo denominamos como es debido, de que son posibles las identidades puras, no mezcladas ni mancilladas, y que pueden clasificarse por calidad en una cadena del ser. Al fin y al cabo ése era el sueño fas- cista, un sueño de pureza estrictamente codificada en la ideología racial y sexual nazi que estaba en auge en Ale- mania cuando Djuna Barnes empezó a escribir El bosque de la noche en 1927. A los judíos y a los «desviados sexuales» había que asesinarlos en masa en nombre de di- cha clasificación. La ideología purista vuelve a estar en auge, transmutada por el tiempo pero igual de peligrosa y sangrienta en potencia. Es a Matthew a quien Djuna Barnes da la última palabra, pero no la última escena del libro. Suelta una perorata de borracho a última hora de la noche en un café, ante un público que lo escucha diver- tido pero sin comprender. «Ahora —dice—, es el fin… fijaos en mis palabras… ¡ahora nada más que cólera y llanto!»

Cuando T. S. Eliot quiso eliminar el último capítulo del libro, «Las poseídas», Djuna Barnes le plantó cara. No se pronuncia ni una palabra en esas cuatro páginas, que acaban con ladridos y gemidos caninos. Robin es una humana que se convierte en bestia. El capítulo ha horrorizado tanto como desconcertado a los críticos, que parecen olvidar que los seres humanos también son animales, que nacen mudos e indefensos, y forman parte del mundo natural, no están fuera de él. Es una conclusión a la vez «obscena y trágica», por citar el último párrafo de la novela. Los dos adjetivos sirven para describir El bosque de la noche.