Por Valeria Tentoni. 

Nacido en Ciudad de México en 1983, Mauro Libertella creció y vive en Buenos Aires. Es autor de las novelas Mi libro enterrado, El invierno con mi generación, Un reino demasiado breve y Un futuro anterior, y de los títulos de no ficción El estilo de los otros y Un hombre entre paréntesis. Retrato de Mario Levrero. Además, escribe regularmente para medios digitales e impresos artículos que siempre visitan asuntos literarios. En Argentina, por ejemplo, solemos leerlo en Revista Ñ. 

Ahora acaba de publicarse su último libro, Ricardo Piglia a la intemperie, con edición de Leila Guerriero para la editorial de la Universidad Diego Portales. No es estrictamente una biografía, subraya Libertella, este texto que hace pie en el ensayo para retratar a uno de los escritores capitales de la literatura nacional, un clásico contemporáneo, fallecido en 2017. 

“¿Hay una historia?”. Con esa pregunta se abre el libro, una pregunta que pone en estado de hipótesis todo el conjunto. ¿Por qué fue importante comenzar así, con esa duda, para poder llevar adelante el trabajo? ¿Qué es lo que decidiste era importante mantener en estado de pregunta? 

Bueno, ese comienzo es una especie de chiste interno, porque así empieza Respiración artificial, la primera novela de Piglia. Pero, como bien marcás, ya impone una especie de estado de sospecha general sobre lo que se va a contar. Con la vida de Piglia uno de los problemas fuertes era ese: de lo mucho que él escribió sobre sí mismo, cuánto tomar como verdad y cuánto como ficción e incluso exageración o desvío. Firmó sus diarios con el nombre de su personaje de ficción, que era también su alter ego, Emilio Renzi, de modo que es imposible tomar sus papeles de manera literal, pero tampoco los podemos leer como ficción, porque no lo son. De modo que sí, ese estado de pregunta que va surcando el libro fue también un resguardo, como si abriera el paraguas para decir: ojo, esto fue así pero tampoco fue tan así.  

¿Cómo fue tu vínculo con la literatura de Piglia antes de encarar este trabajo? ¿Qué tipo de lector de Piglia fuiste hasta este momento?  

Mi descubrimiento de Piglia ocurrió cuando cursaba la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires. Hasta entonces sabía quién era y había pispeado algunas cosas sueltas, pero en la carrera entendí, de golpe, su centralidad. Sus textos estaban en todas las materias y, sobre todo, parecía que el canon que él había armado, el caminito para leer la literatura argentina que lo precedía, era algo así como el camino “oficial”. Sin embargo, yo en ese momento estaba muy metido en la literatura de Aira (lo sigo estando) y creía, estúpidamente, que si te gustaba Aira no te podía gustar Piglia. ¿No es increíble? Con mi amigo Alejandro, él era el fan de Piglia y yo el de Aira y no enfrascábamos en largas discusiones en los bares de los alrededores de la facultad. Eso es ser joven, supongo. Hasta que un día me dijo: “leé Crítica y ficción y luego seguimos charlando”. Ese libro me partió la cabeza y sigue siendo mi libro preferido de Piglia. Y también marcó una preferencia general, en el sentido en que me gustan todos los ensayos y entrevistas y clases de Piglia, pero no necesariamente todas sus ficciones. Esa es mi prehistoria abreviada con la literatura de Piglia.   

¿Y cómo se vio modificada tu relación con la obra de Piglia a partir de este libro que escribiste? 

No sé si cambió. En el aspecto más material, diría que me siguen gustando los textos de él que me gustaban antes de encarar este trabajo y me siguen interesando menos los que me interesaban menos. Pero creo que redimensioné o, en todo caso, me maravillé con la rarísima complejidad de su Diario. ¿Qué son esos libros? Son los cuadernos que llevó durante 50 años, pero modificados en profundidad con una serie de técnicas mixtas: reescritura, sampleo, injertos de ficción, etcétera, y todo eso hecho en condiciones físicas muy radicales, mientras su enfermedad avanzaba. Creo que la existencia de esos libros modifica hacia atrás el resto del trabajo de Piglia, arroja una luz distinta.  

Sos escritor y también articulista, has trabajado en periodismo cultural durante mucho tiempo. ¿Con qué herramientas del periodismo te proponés abordar un texto como este y con qué herramientas de la escritura literaria? ¿Las discriminás o son del mismo carril para vos? 

Creo que a veces las herramientas son las mismas y a veces son distintas, pero no estoy seguro de si, en el momento de escribir, soy consciente de a cuál estoy recurriendo. En principio, te diría que el periodismo cultural, al menos el que me han dejado practicar en los lugares en donde publiqué y público, está más cerca de lo literario del periodismo en un sentido estricto. Me he permitido filtrar elementos de ficción en muchos textos sobre eventos de la realidad; curioso, ahora que lo pienso, porque es algo que a veces en las novelas no me permito. Creo que el periodismo me impuso una obligación de ser legible y lo más entretenido posible, porque un texto publicado entre cientos en un diario compite, como sabemos, con los mil estímulos del mundo actual. Y no reniego de eso. Busco que lo que escriba no sea un plomo, supongo que a veces lo logro y a veces no, pero me interesa ser legible y entretenido. Hemingway decía que lo mejor que le había dado el periodismo era la necesidad de empezar sus textos de manera contundente, para atrapar al lector. Eso me gusta. También el periodismo y el articulismo, sobre todo el de gráfica impresa, que es en el que me formé, trabaja sobre espacios reducidos: suele haber una cantidad de líneas para sacar un texto, y quizás eso me haya formateado la cabeza para decir las cosas que tengo para decir en pocas palabras. Al principio algunos lectores me decían que mis libros eran demasiado cortos y quizás, pienso ahora, ese haya sido un efecto secundario de esta imposición del periodismo de gráfica por escribir corto. Con el tiempo me he ido soltando un poco y cada libro es un poquito más gordo que los anteriores. Tal vez mi último libro tenga mil páginas.  

Para escribir este libro, es evidente fueron necesarias tareas de documentación, lectura, entrevistas (a Alan Pauls, Luis Nacht, García Canclini, entre muchos otros). ¿Qué podés contarnos del modo en que organizaste la tarea en este aspecto? ¿Quedaron muchos materiales afuera? 

Cuando escribí, hace unos años, un libro sobre Mario Levrero, me costó mucho más organizarme, porque era la primera vez que hacía un trabajo así. Tenía papeles por todos lados, entrevistas desgrabadas por la mitad, otras sin desgrabar, libros, testimonios, crítica literaria, esquemas dibujados en servilletas: el caos. Esta vez fui más prolijo, pero también me animé a superponer etapas. Quiero decir: en el libro anterior leí primero todo lo que encontré sobre Levrero, luego hice todas las entrevistas y al final me senté a escribir. Esta vez fui escribiendo mientras leía, mientras entrevistaba. Si veía que un capítulo estaba un poco flojo de papeles en algún aspecto, hacía alguna entrevista específica para completar algo. No quedaron materiales afuera, usé todo. También fui aprendiendo eso, a economizar, a leer y entrevistar lo que necesito y no más, porque la sobreabundancia te puede matar. Yo no digo que este libro es una biografía, porque siento que las biografías tienen que ser más completas, más rigurosas (por ejemplo, tendría que haber ido a Princeton y leer toda la correspondencia inédita de Piglia). Pero veo en amigos que están trabajando en biografías que nunca terminan porque siempre puede haber un testimonio más, un papel más. Yo no quería que me pasara eso, así que no me zarpé con las entrevistas.  

¿Cómo fue el trabajo con la editora, Leila Guerriero? ¿Cómo fue el ida y vuelta?  

Con Leila Guerriero ya hemos trabajado juntos en varios textos, así que el ida y vuelta está bastante aceitado. Ella editó todos mis libros de ensayo. Es una editora rigurosísima: lee las versiones muchas veces, realmente no sé de dónde saca la energía para meterse en textos de otros con ese nivel de detalle. En general hablamos muy poco entre el inicio del proyecto y la primera versión. Se que hay autores que le mandan a sus editores capítulos sueltos, fragmentos, pedazos de libros en proceso. Yo no. Yo lo mando recién cuando tengo una primera versión cerrada. Antes de eso, tal vez le pido algún dato o le hago alguna consulta muy general sobre un enfoque o sobre algo bien macro, pero el laburo posta empieza cuando ya hay un texto para diseccionar. Ella ahí me devuelve esa primera versión con comentarios al margen y también con una devolución más general y amplia y empiezo a trabajar sobre eso. Ya habiendo hecho esto con ella varias veces, en ocasiones sé que ella me va a marcar alguna cosa, pero obvio que muchas otras veces no. Es muy rigurosa con la cronología, las fechas, la estructura, la claridad de la sucesión temporal. Eso no significa que le gusten lo relatos lineales, de hecho, los que escribe ella no lo son. Pero una línea de tiempo quebrada o no lineal requiere una estructura mucho más estricta y aceitada que una linealidad temporal, así que ajusta mucho esos tornillos y a mí me viene muy bien, porque es lo más difícil. No me hace tantos comentarios de prosa o estilo. Cuando trabajamos en el libro sobre Levrero, perdimos mucho tiempo en enmendar cuestiones básicas como citar de manera distinta los testimonios que tomé yo que los que había extraído de libros prexistentes. Ahora ya encaré la primera versión con eso aprendido así que también fue menos trabajoso ese chiquitaje.  

Como decís, ya habías trabajado sobre Mario Levrero, y también conocemos tu libro El estilo de los otros: hay en este conjunto la pregunta por lo que el estilo de los otros provoca en quien lee, pero también escribe. ¿Cómo elegís aquellos autores sobre los que vas a trabajar? ¿Por afinidad con tu propia obra, por ejemplo? ¿Por deseo de aprendizaje? ¿Cómo dialoga el estilo de los otros con tu propia búsqueda? 

Estoy pensando. Creo que el interés por abordar a algunos autores responde a una mezcla de factores: tiene que haber un interés, llamémoslo, periodístico (quiero decir: que crea que esa figura pueda interesar al presente por alguna razón) pero también un elemento más íntimo o subjetivo. Eso no significa que tenga que ser fan de ese autor (no se si soy fan de Piglia, por caso), pero sí tiene que haber un misterio o una pregunta o algo que quiera resolver o entender en mi relación con ese escritor. A veces no sé qué es eso, y trato de descubrirlo a medida que voy escribiendo. Elegir un autor para hacer un libro así supone un riesgo, en la medida en que uno tiene que convivir con ese escritor durante años, y eso puede ser insoportable. Levrero, por ejemplo, es un autor bastante depre por momentos, y tuve que interrumpir la escritura del libro un par de veces para tomar aire por unos meses porque me estaba tirando para abajo. En los casos de Levrero y Piglia, la razón “periodística” es que me parecía que faltaba un abordaje biográfico de esos escritores tremendos, y que lo que habían escrito tenía algo para decirnos a los de nuestra generación. Y la curiosidad y el deseo de aprender está siempre. Pero creo que no podría escribir sobre un autor del que antes no sepa nada o no conozca o no haya leído. Tiene que haber una prehistoria con él, aunque sea tenue o fantasmal.