La traducción sin idioma

Por Guadalupe Wernicke.

Cuando digo China,
es una ramita lo que atraviesa, olivamente, el aire,
en la punta de un vuelo de nieve,
hacia el viento del día…
Juan L. Ortiz

Un viaje en la vida del poeta retirado

“Toda obra que no nos incita es intraducible”[1], dice Bonnefoy. Y podríamos decir, también, que toda obra que nos incita, aún en el desconocimiento  de su lengua, es traducible. Y un paso más: que toda cultura que despierta algo en nosotros es parte de nuestra escritura de un modo inevitable. Juan L. Ortiz  viaja a China como si viajara a un pueblo vecino del litoral. Escucha a su gente, a los poetas que dibujan la caligrafía de su tiempo.

En 1957, a los 61 años, Ortiz viaja a China y a Rusia, como parte de una comitiva oficial. En este viaje, extraño en su vida de hábitos retirados, el poeta aprovecha para traducir poemas de autores  chinos contemporáneos. Según informa la nota aclaratoria a la primera publicación de los poemas chinos, de Jorge Santiago Perednik, editor de la revista Xul, las transposiciones se realizan mediante lo que se denomina “polisismo” o “traducción indirecta”: es decir, no a partir de los originales, sino con versiones de pasaje principalmente en francés y en algunos casos en  castellano, dado el conocimiento de dichas lenguas que algunos de los autores de los originales  tenían, y el desconocimiento del chino por parte de Ortiz. De este modo, Ortiz recibe una versión ya traducida o autotraducida, y la reescribe hacia una forma final. Podemos imaginar esas conversaciones balbuceantes, en las que un poeta busca entregarle al otro su secreto. Juanele descifra y recodifica la danza de los caracteres en su propia lengua poética, diminuta, volviéndose parte de aquella diferencia.

Al no conocer los originales ni comprender su modo de nombrar y pensar el mundo, la traducción y la lectura de su resultado se tornan aventura de la experiencia. Una traducción sin origen o un poema que se origina en sí mismo. El autor transcrea el poema, que viaja del ideograma (chino) a la oralidad o textura de un idioma otro (francés), y de ahí al  diálogo y la confrontación con otra lengua receptora (español), que busca letras y palabras en el propio alfabeto orticiano para comprender y articular la forma final. Como en sus propios textos, Ortiz logra que el poema “traducido” esté en un permanente proceso de desaparición: incompleto, evanescente. En estas traducciones cuyos originales no resultan accesibles, se puede señalar como posible origen del nuevo poema, el encuentro entre personas más que entre sus lenguas: la lengua resultante busca ser análoga de una dinámica comunitaria.

Ortiz participa de la imaginería del poeta como traductor, tanto por su filiación con la estética simbolista, que  interpreta al mundo como un “libro” o sistema de analogías que el poeta ilumina (traduce, hace visible, legible), como por su operación respecto de los tonos y sonidos de la poesía china y  francesa, que de distintas formas introduce como aspectos en la lengua española en sus poemas: escribir es traducir o introducir esa música extraña. Y en el caso de las traducciones del chino podría invertirse la ecuación: el traductor concebido como poeta. No se trata de volver legible un  mundo u objeto ajeno (un poema X escrito en lengua china) sino de experimentar o imaginar uno mismo, el poeta, aquel universo otro (una imagen de la lengua china) como espacio de la propia otredad o intemperie en la poesía (la poesía, /si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva, /es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, Ortiz 1941). El pulso de escritura-reescritura en este caso, dada la imposibilidad de buscar una fidelidad a la letra original, aparece como un modo de exponerse a lo distinto que es uno de sí mismo. La desubjetivación no se obra a través de la desaparición del yo, sino mediante la apuesta a una voz poética colectiva[2]. Este último aspecto, presente como búsqueda en toda la poesía de Ortiz, es sin duda el producto de una elección estético‐política que se arraiga en un pensamiento “humanista”, un lenguaje vital, latente, de todos y para todos.

Los ‘poemas chinos’

Lo primero que salta a la vista en la textura de los poemas traducidos, es una entonación similar a la de cierta zona de la poesía del propio Ortiz.

Ellos son el ayer. Y únicamente hoy,
en el aire de los llamados, hasta aquél que, se creería, aún no es,
las briznas del corazón…
(“La nieve”, Mao‐Tse Tung.)

Pero a quién le digo, a quién,
las quejas del alma, de mi alma, bajo el cielo de las lágrimas?
A quién?
(“En todo el cielo…”, Emi‐Siao.)

El sol es una ausencia, casi,
pero la campiña, todavía, no lo olvida…
(“Algo que es un aparecido…”, Sa‐Chin.)

Algunos elementos en común que presentan estas textualidades respecto de la poesía de Ortiz son el uso intensivo de los puntos suspensivos, el uso de comillas para resaltar algunos "préstamos" o palabras poco usuales en el español, en general provenientes del chino o del francés, la presencia recurrente de signos de interrogación al final de versos o frases, el uso de los modalizadores “casi” y “apenas”, la recurrencia del modo condicional, y las repeticiones o reafirmaciones enfáticas de ciertas palabras formando una suerte de letanía con ellas en algunos versos.

Podemos pensar esta homogeneidad, este parentesco, como resultado de una decisión que atravesara tanto poesía “original” como traducciones: como si se tratara de la búsqueda común de un mismo tono. O bien, si seguimos lo que Juanele testimonia, verla como producto de un encuentro o coincidencia: “cuando fui a China supe que en los poemas chinos hay una alternancia de sonidos… (…) y los finales son siempre cristalinos con i, y entonces descubrí que yo había hecho lo mismo sin saberlo, sólo por mi deseo ¿no?, de evitar la densidad, de dejar la cosiiiita suspendida, que se evapore, que se pierda” (Alicia Dujovne Ortiz, 1978).

Más allá de las homologías formales y de tono que podemos hallar entre la producción propia de Ortiz y las traducciones de los poemas chinos, todo un universo simbólico compartido se desarrolla también en ambas textualidades. La constante referencia a los meses del año y a las estaciones como símbolos del carácter cíclico del tiempo; la idea de la impermanencia de las cosas que nos rodean, figurada en el río, las plantas, las flores; la capacidad del hombre de unirse con aquello que ve, de trascender la escisión sujeto‐objeto y “retornar” a la unidad (al camino, al tao); todas estas “obsesiones” o tópicos se pueden encontrar como ejes tanto en este breve ciclo de poemas traducidos como en la obra de Ortiz, lo cual –sumado a las anteriormente señaladas similitudes de tono y forma– refuerza la impresión de una monotonía textual compartida por ambos cuerpos de escritura.

A la vez, resulta significativo señalar que, al retorno del viaje a China, Ortiz escribe El junco y la corriente, libro en el que puede apreciarse una estética que ha sufrido transformaciones radicales en el tratamiento prosódico, diagramación y longitud de los textos, entre otras variaciones respecto de sus inicios. Este libro, que es considerado una “bisagra” dentro de su obra, cuenta con dos partes bien diferenciadas: por un lado, los poemas “chinos” (es decir: escritos en China, o que tratan acerca de China) y un poema “ruso”; y por otro, una serie de poemas dedicados a lugares y personas (A Entre Ríos, A Hugo Gola, etc.). Paulatinamente, los versos van perdiendo  su margen izquierdo para empezar a desmembrarse a lo ancho de la página. Y es a partir de esta obra que empieza a hacerse más evidente aquello que Haroldo de Campos ha caracterizado como la “retórica transparente” de Ortiz, en la cual se manifestaría su “parentesco oriental más nítido, con la caligrafía ‘deshecha’, de estilo delirante” de ciertos poetas medievales chinos. Ortiz sintetiza, en el último trecho de su obra, su recorte de lo “oriental” (su interpretación de China como una entonación, un modo de ser, una filosofía vital contemplativa) con un arsenal de recursos de la literatura del Alto Modernismo occidental: el verso‐constelación de Mallarmé como modo de exploración ideogramática de la página; la idea, en el poema‐río, del continuum o fluir de la conciencia (Joyce) y cierta impronta de obra siempre inacabada o “abierta” (Cage, De Campos).

La estética del murmullo

El viaje de Juan L. Ortiz a China reavivó en él un viejo interés por esa cultura, ya que, como señalan Delgado y otros estudiosos de su obra, el poeta “se interesó desde muy joven por la poesía china, por el ideograma chino, por la cultura china” (Delgado 1997), hasta el punto de que le gustaba hacerse ver “con un aire oriental”. La obra de Ortiz toda está atravesada por un ideal estético y ético de cuño orientalista, vinculado con una filosofía holística y contemplativa de la vida, ajena a una lógica exclusivamente racional. Ésta aparece en su obra, por momentos, de  modo manifiesto y temático, y, en otros avatares, como en el período final de su producción, al retorno del viaje, en la gramática misma de su poesía, en su versificación, en su sintaxis, en su modalidad discursiva. En este sentido, Hugo Gola ha afirmado: “Ortiz sospecha de los idiomas occidentales, tan rígidos y lineales, creados ‘como para dar órdenes’, dice. Para él sólo el ideograma chino, tan próximo a la música, constituye un instrumento apto para captar los estados variables, indefinidos, contradictorios, imprecisos del sentimiento poético. Imposibilitado de usarlo, Ortiz se esmeró por restarle gravedad a su lengua, por aliviarla de todo peso. Para ello eliminó las estridencias, apagó los sonidos metálicos, multiplicó las terminaciones femeninas, disminuyendo la distancia entre los tonos, aproximándose al murmullo, tal como lo querían sus viejos maestros, los simbolistas belgas.”[3]

Del mismo modo que Gola conjetura que Ortiz escribió como escribió por estar “imposibilitado de usar” el ideograma chino, se puede decir que las traducciones de los poemas chinos que Ortiz realizó también parten de una imposibilidad, en este caso “imposibilidad de leer”, y que persiguen esa misma imagen de lo que la lengua china es o sería según la visión orticiana: la fantasía de una lengua lábil acorde con esa filosofía comprensiva que  excede (desborda) lo racional. En este sentido, no resulta extraño que Ortiz haya recreado el idioma chino, tentativamente, en una entonación muy parecida a la de sus propios poemas. La asimilación de lo “oriental” se presenta mediante un tipo particular de experimentación con el lenguaje: una torsión en la retórica. Lo “oriental” se introduce aquí mediante un forzamiento del español a sonar “femenino”, “evanescente”, “disperso”.

Muchas veces, una traducción puede suponer una perturbación, una extrañeza lingüística para la comunidad receptora. En el caso de Ortiz esta perturbación no ocurre como disonancia sino como una extraña concordancia con el cuerpo de su propia obra, que realza la distancia de la misma con las de sus contemporáneos locales. “Sí, la dificultad de la poesía es que la lengua es sistema, mientras que la palabra de la poesía es presencia”[4]. El lenguaje de Ortiz es extranjero también dentro de la poesía en su idioma, y su singularidad radica en la compleja transparencia de sus versos: una lengua del puro presente, atenta al detalle que es cosmos.

Bibliografía

A.A.V.V., Una poesía  del futuro. Conversaciones con Juan L. Ortiz. Mansalva, Buenos Aires, 2008.

------------, Poemas chinos. Traducción de Juan L. Ortiz. Abeja Reina, Buenos Aires, 2010.

Cheng, François, La escritura poética china. Pre textos, Valencia, 2007.

De Campos, Haroldo, Ideograma. Cultrix, San Pablo, 1977.

------------------------------, “La retórica seca de un poeta fluvial: Juan L. Ortiz” en Del arco iris blanco. Traducción por Amalia Sato. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003.

Fenollosa, Ernest Francisco, El carácter de la escritura china como medio poético. Visor, Madrid, 2002.

Ortiz, Juan Laurentino, En el aura del sauce. Ediciones Biblioteca, Santa Fé, 1971.

---------------------------------, Obra completa. Universidad Nacional del Litoral, Santa Fé, 1996.

---------------------------------, El Gualeguay. Beatriz Viterbo, Rosario, 2004.

Veiravé, Alfredo, Juan L. Ortiz. La experiencia poética. Ediciones Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1984.