Como si estuviera vivo

Por Ezequiel Filgueira Risso.

Es probable que El Bosco (1450-1516) visite Argentina como sucede con muchos otros artistas mainstream. Sucedió con Alÿs, con Farochi, con Giacometti; sucederá con Klein y con Yoko Ono; sucede en general. Los artistas y las colecciones salen de gira como megaestrellas de rock. Porque todo puede ser un evento si se los trata como si estuvieran vivos. Los muertos nos visitan y los hacemos hablar para producir textos, postales y remeras; los invitamos para que aparezcan en nuestras selfies.

Así El Bosco visitará Hertogenbosch, su ciudad natal, donde lo recibirán como a un guerrero heroico envuelto en la productiva controversia por sus “bajas”; lo será, sin duda, y por mucho más que eso. Más de noventa mil entradas se vendieron para la exposición central de la celebración del quinto centenario de su muerte (“El Bosco. Visiones de un genio) confirmó el diario ABC de España, y Holland.com anuncia para el resto del año otras formas de conmemoración turísticas en clave de show y espectáculo.

Las descatalogaciones del Prado, junto con las de otros museos, que cuestionan la autoría de las piezas de El Bosco que componen su colección generan tensiones, pero no impide exhibiciones y derivas, si no lo contrario. Con todo derecho —se argumenta el incumplimiento de acuerdos contraídos entre museos, que de pasarlos por alto debilitaría su posición respecto de las obras—, el Prado no envió al Museo de Brabante del Norte sus piezas para la conmemoración holandesa —que a pesar de la desautorización las esperaba— pero exhibirá en sus instalaciones los otros Boscos en el mes de mayo  (“El Bosco. La exposición del centenario”) y otros noventa mil irán a verlos.

Tal es el caso de la pieza “La extracción de la piedra de la locura” (1475-1480), versión medieval del caso clínico de Phineas Gage (1848), un obrero ferroviario estadounidense que terminó exhibiendo en un circo los daños severos sufridos en el lóbulo orbito-frontal por un accidente en el que, preparando un explosivo para volar rocas, una barra de hierro de un metro de longitud le atravesó el ojo izquierdo causándole trastornos de personalidad dominados por la desinhibición. La pieza de Bosch muestra a un fraile y a una monja siguiendo la extracción de una piedra por parte de un doctor de la cabeza del cuarto personaje, un campesino. El doctor es un falso doctor y la piedra no es tal sino un tulipán blanco. Simbología mediante, se aborda el tema del conocimiento y la ignorancia, la estafa y la burla.

Como Gage, a quien poco le quedaba de él, el artista flamenco encuentra hoy —motorizadas por las industrias culturales— nuevas formas presentar sus trabajos, que adquieren otra dimensión, que producen otra visualidad y promueven otros significados, quizá ajenos o lejos del impulso que los originó aunque se ofrezca al público fiel como una máscara mortuoria.

La desavenencia por la autografía de las piezas surge, aclaran los integrantes del Bosch Research and Conservation Project, de un estudio de investigación que nada tiene que ver con política y mucho menos con disputas entre museos. El Prado posee la colección más numerosa sobre el artista de Den Bosch. De cualquier modo, será un privilegio volver a conocer a El Bosco, uno de los pintores medievales más famosos.  Sobre todo, para los pobladores de Hertogenbosch, a quienes su obra —de poder entreverla tras las sombras de los simulacros del mercado— hablará mirándolos a los ojos y ofreciéndoles formas de reconocimiento y constitución de sí verdaderas; relación y valores que también auspician, en el mejor de los casos y con muchas debilidades y ambivalencias, las industrias culturales.

Incluso allí, cuando lo esperado suceda, restará la auscultación de las imágenes, la crítica de los dispositivos de representación. Ante la construcción de máquinas mercantiles con forma de escenarios plurales —sin dejar de ver que, además, son las industrias culturales «el sector más dinámico del desarrollo social y económico de la cultura… es decir, a la vez recurso económico y fuente de identidad y cohesión social», como señala García Canclini en Las industrias culturales y el desarrollo de los países americanos (2002)– resultará necesario atender a las «capitulaciones del arte» (Escobar, 2015).

Las imágenes fetichizantes, señala Ticio Escobar en Imagen e intemperie (Capital Intelectual, 2015) prometen a los consumidores el «cumplimiento de la representación: el encuentro feliz entre la cosa y su nombre o reflejo», en colisión con la «ética de la mirada». Resulta necesario, dice Escobar, distinguir las «imágenes consensuadas» —objetos fáciles promovidos por pragmatismos rentables— de las «imágenes críticas, negativas, poéticas… que se hacen cargo de ciertos aspectos fundamentales de la condición humana que no actúan en el teatro de la representación» y que operan a partir de reconocer lo real como lo que no puede ser alcanzado por el lenguaje, ubicándose en el campo de lo irrepresentable.

Allí, como una falla, una demora, una ausencia encontrarán a El Bosco los noventa mil. Lo mismo ante circunstancias afines para los otros grandes; en algún lugar siempre estarán ellos.

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