_{Por Valeria Tentoni.}

"Esté o no de viaje, se trate del narrador o de un personaje, sea en la realidad o en la ficción, Chejfec configura escritores que parecen estar siempre de visita, que tienen la disponibilidad y la disposición del visitante", escribe Alejandra Laera en el prólogo a la antología de ensayos, notas críticas y crónicas de Sergio Chejfec que editó para Excursiones, El visitante. “Quizás, muchas de las preguntas que me estás haciendo a mí podría responderlas mejor ella”, dice el argentino, cuya voz llega gracias a la magia del Skype desde Nueva York, ciudad en la que acaba de hacer las compras en el supermercado.

El semestre en la Maestría de Escritura Creativa en Español, donde da clases desde hace unos ocho años, acaba de terminar. "Ahora estoy más tranquilo. Más entrópico, digamos", dice. Acaba de llegar de la Feria del libro de Canarias. Sergio Chejfec nació en Buenos Aires en 1956. Aquí se graduó en Letras y, entre otras cosas, trabajó como taxista, mirando la misteriosa escenografía porteña deslizarse en su parabrisas día tras día. Antes de vivir en Estados Unidos lo hizo en Venezuela. Se mudó a Caracas justo cuando salió publicado su primer libro, Lenta biografía, en 1990. Desde entonces, la extranjería ha sido su condición regular: sin embargo, considera que ningún libro suyo está publicado hasta que no sale en Argentina. Últimas noticias de la escritura, Modo linterna o Mis dos mundos son algunos de los títulos que entregó en estos años.

¿Sobre qué temas trabajaste con tus alumnos el último semestre, por ejemplo?

Me dan mucha libertad y las clases son muy personales. Yo doy dos cursos; uno es un taller de escritura, y el otro es un curso más propiamente dicho, que se llama Formas y técnicas de la ficción y la no ficción. Lo concibo no como el desarrollo y la transmisión de contenidos específicos, sino sobre todo como un taller de lectura. Presumiendo que el inventario de lectura de los estudiantes es limitado, como el de cualquier otra persona, trato de incidir proponiéndoles una textualidad un poco diversa o heterogénea en sí misma. Busco en primer lugar ampliar una biblioteca, y en segundo lugar inspirar una serie de preguntas y aproximaciones. Trato de cambiar los programas, ir variándolos, y lo que hice en el último semestre fue presentar textos relacionados con representaciones de lo animal.

En otras entrevistas hablaste de que el problema capital en los talleres de escritura era el de la autoconfianza, tanto por su exceso como por su falta.

Es un asunto central, que a veces de tan central puede pasar por obvio. Sin embargo, a veces lo obvio conviene ser subrayado, precisamente porque con la autoconfianza se vincula otra cuestión importante que es la de la autoconciencia. Hay una dimensión de la deliberación que no tiene que ver solamente con el cálculo o con la hiperconciencia, sino con la confianza respecto de las propias herramientas y sobre todo de la propia lengua, para llamarlo de alguna manera. La lengua en el sentido de tono o de registro, de medio de expresión. Así como hay una lengua que elegimos inconscientemente en función de la persona con la que estamos hablando o de la circunstancia, también hay una lengua, un registro o un tono que elegimos como escritores dependiendo del tipo de texto que queremos hacer. Quizás la idea de la autoconfianza esté demasiado vinculada con la escena de la proyección, de la didáctica, de la enseñanza; sin duda también uno tiene que tener una especie de estrategia o de empatía para tratar de inspirar esa autoconfianza en gente que es más joven que uno y que se supone que está allí para aprender algo. Pero, en general, yo diría que eso tiene que ver con la adquisición propia de cierta deliberación y de ciertos atributos para ir resolviendo cuestiones que no siempre son completamente conscientes.

¿Vos no te formaste en talleres de escritura, verdad?

No, pero sí fui a los talleres de lectura y estudio con Beatriz Sarlo. Y te diría que la experiencia de esos talleres, que tenían una orientación más crítico académica o crítico teórica, para mí fue fundamental, porque me guió como lector y me amplió el horizonte de lectura. También me hizo más consciente de las herramientas u opciones que yo tenía.

¿Cómo fuiste armando vos, como autor, esa autoconfianza, por aquellos días en que escribías tu primera novela?

Es una novela un poco extraña para mí vista desde ahora, aunque yo tengo una relación muy entrañable con ella. Fue para mí como la novela de adquisición o de concientización respecto de una lengua personal de escritura. Ahora, por supuesto, sería una cosa que escribiría de un modo totalmente diferente, pero todo ese trabajo vinculado con la dificultad de publicación fue, si bien en algunos aspectos un poco doloroso y humillante, también una forma de adquisición de experiencia.

En este libro que publicó Excursiones hablás sobre la primeras obras de distintos autores, sobre su cualidad de libro a la intemperie, casi sin autor.

Claro: cuando un autor sale con un primer libro, al no haber siguientes todavía es un libro que no hace sistema, en el sentido de que más o menos inevitablemente desde el romanticismo hasta ahora mucho de lo que tiene que ver con la literatura gira alrededor de la idea de autor, aun cuando hace unas décadas haya querido ser esa categoría puesta un poco entre paréntesis. Pero muchas veces un escritor se ve a sí mismo en el reflejo de cómo es leído, y también por eso la primera novela es la novela de la aparición, literalmente. Es una textualidad que se lee con muy pocas premisas y sobreentendidos, y todavía menos referencias.

En otro de los texto de El visitante te referís a la incomodidad como algo que el escritor tiene incorporado, principalmente en relación a la extranjería pero también en general. ¿Cómo te llevás con la incomodidad?

Creo que este asunto de la incomodidad es central si uno lo toma en términos espaciales, de territorialidad, con respecto al lugar donde uno vive, la comunidad que integra, la ciudad donde está, etcétera, pero me parece que eso se puede extender fuera del ámbito de la literatura también. Es difícil que uno tenga una relación absolutamente pacífica con el lugar donde está, haga lo que haga. Después, hay otro aspecto de la incomodidad que tiene que ver con lo que uno quiere hacer y la herramienta que uno use, la incomodidad con respecto a lo que uno se propone hacer y lo que está haciendo, relacionado con el tipo de certidumbre que uno proyecta sobre lo que hace. En esto me parece que es esencial ver la experiencia de otros autores, autores a los que yo respeto y admiro; en general, yo encuentro que los autores que me gustan son los que no tienen mucha confianza en sí mismos, que no están muy seguros de si están escribiendo bien o mal, de estar haciendo lo correcto. En muchas obras de ellos eso se pone de manifiesto, pero eso no quiere decir que el resultado sean obras vacilantes, desparejas o mediocres, sino precisamente que la misma novela, el mismo texto, transmite una especie de hesitación física o conceptual que hace que esa incomodidad forme parte también de la propuesta. Como concepto yo lo rescataría de esa manera: hay una incomodidad que tiene que ver con nosotros como personas, pero hay otra que tiene que ver con no tener una plena confianza respecto de lo que uno está haciendo como escritor.

A partir del ensayo sobre el escritor en los festivales, da la impresión que podes capitalizar lo incómodo para escribir.

Por suerte a mí no me invitan a tantos festivales así que puedo estar tranqui. Pero yo creo que la literatura también trata de trabajar sobre lo árido, de extraer algo de lo árido. Me gusta eso. Es esa dimensión ensayística que yo valoro cada vez más y creo que es una buena opción para los escritores que están descreídos de la ficción.

¿Creés que en algún momento vas a volver a creen en la ficción, en la línea de peripecias, o que es como la línea esa que citás en El visitante sobre el exilio, la que dice que quien cometió el error de irse no puede cometer el error de volver?

Bueno, yo creo en la ficción cuando la leo, cuando me gustan las ficciones de los demás, pero yo no creo en mi propia ficción. De manera que yo no creo que vuelva, no quiere decir que escriba siempre ensayos: voy a escribir y escribo ficción, pero es una ficción un poco híbrida la mía.

Te referís a lo conclusivo en varias oportunidades, a que no creés que el ser conclusivo sea necesariamente un deber. Laera también menciona la cualidad sinuosa, reflexiva u o aproximativa de tus escrituras. ¿Cómo lograste avanzar de este modo, en un universo que nos reclama actitudes asertivas?

Por un lado, tiene que ver con una cuestión quizás un poco técnica, en el sentido de que por un motivo u otro en general no me propongo las historias que escribo como historias conclusivas, no solamente de sentido sino incluso de anécdota o de peripecia. También es verdad que no me lo propongo porque creo que no me saldría bien, porque no es algo por lo que yo me sienta atraído. Diría que pasa por ahí. Al no haber una peripecia lineal, o una intriga o un conflicto, sino una serie de cosas muy presentes pero en estado un poco de suspensión, eso lleva a que las situaciones, las escenas, sean como unidades un poco centrales en los relatos o las novelas que yo escribo. No son textos en los que una intriga o historia vaya acumulando tensión o dramatismo, relaciones de causa y efecto, sino que son situaciones que se van dando de diferentes maneras que tratan de ir expandiéndose o ampliándose. No en el sentido de los hechos sino en el de los significados o las implicancias más abstractas. Por eso creo que la idea de conclusividad está un poco afuera de eso, porque sería como un exabrupto. Por otra parte, como decías, la realidad o los discursos más notorios -de lo social, de la prensa, de la televisión, de la vida cotidiana- nos piden todo el tiempo conclusividades, nos dicen todo el tiempo que las cosas son blanco o negro, y creo que la literatura, si sirve para algo, es para ampliar la escala de los grises, y no para profundizar ese blanco o negro.

Hay un procedimiento que te identifica, y que parece ser un modo de avanzar en el sentido que mencionás, que es el de observación de lo minúsculo. ¿Qué valor le das al detalle?

Yo no sé si llamarlo "manera de trabajar", porque sería como presumir de una aplicación demasiado profesional, y para mí es una manera de seguir escribiendo. Las historias para mí no tienen valor como peripecia cuyo significado implica un sentido, entonces esa detención o esa ampliación de los detalles tiene que ver con la posibilidad de continuar historias de otra manera. No es que yo me proponga algunos detalles en particular, sino que a veces encuentro en algunas situaciones, escenas, o a veces en frases, posibilidades poéticas. Pueden llegar a tejerse alrededor de ellas una serie de cosas que a mí me resultan interesantes para escribir a partir de. Sería como una especie de juego, pero no en el sentido lúdico, sino como una especie de variación de posibilidades semánticas.  

En tus textos siempre estás cruzando ensayo, crónica, ficción; ¿quiénes fueron tus ejemplos en este ejercicio de hibridación?

Hay escritores que yo siempre admiré y tienen para mí dimensiones de maestros aun cuando yo no haya tenido con ellos naturalmente una relación de discípulo. Creo que en mi caso también influyó el hecho de que yo durante mucho tiempo estuve vinculado con las ciencias sociales; desde jovencito fui militante de algunas organizaciones, y creo que pertenezco a una generación que creció con cierto discurso de izquierda o progresista muy vinculado con la sociología, la antropología, el pensamiento. Durante mucho tiempo era lo único que yo leía, una cosa medio marxista de formación, y después trabajé muchos años en una revista de ciencias sociales como editor, una revista no periodística que salía cada dos meses donde se publicaban, sobre todo, ensayos. El trabajo como editor para mí fue super interesante, porque me llevó a contrastarme, a trabajar literalmente sobre la escritura de otros, pero no eran escrituras literarias sino académicas, en algunos casos políticas y ensayísticas. Eso fue haciendo que yo, me parece, fuera más poroso como escritor a ese tipo de discursividades con un objeto específico y con una valencia estética super disminuida. Y eso a su vez llevó a que la ficción siempre me pareciera un poco sospechosa cuando se presenta como ficción. Por eso yo concibo un poco los textos que escribo como no enteramente ficcionales pero tampoco enteramente no ficcionales, y por eso también para mí la escritura no tiene que ver solamente con la escritura propiamente dicha, sino que no hay diferencia entre escribir desde cero, con la página en blanco, y editar, corregir, reescribir, etcétera. Cuando corrijo, cuando reescribo, cuando cambio y expando, es lo mismo que escribir.

¿Esta revista es la que editaste en Caracas?

Sí, se llamaba Nueva Sociedad, y después cuando yo me vine para acá ellos se mudaron a Buenos Aires. Ahora se hace desde Buenos Aires.

La militancia a la que te referís, ¿fue en Buenos Aires, en Puan?

Fue una militancia de muy bajo perfil y nivel, yo nunca milité, había diferentes grados de aproximación. Yo diría adherente más que militante. Fue en Puan, sí, cuando todavía no era Puan. En ese momento estaba en calle Independencia, después en cierto momento se cambió a Marcelo T. de Alvear, a lo que era la Maternidad Pardo. Y después se mudaron para Puan.

¿Cómo llegaste a Letras?

Yo qué sé, la verdad es que mi interés cuando era más jovencito por la literatura era un poco intermitente. Había un interés por la cosa más social, de ensayo, y ese tipo de cosas, o teóricas. Pero, pese a ser intermitente, era un interés bastante vivo y siempre se mantenía. En un momento entre Antropología y Letras me decidí por Letras, pero la verdad es que no sé muy bien por qué lo decidí así. 

¿En tu casa había libros? Decís que para vos no es natural la literatura en tu vida, que vos llegaste a ella.

No, en mi caso no fue natural porque mis padres eran inmigrantes, y eran no diría iletrados pero casi, así que no había un ambiente intelectual y letrado en casa. Pero, si bien no había muchos libros y la literatura y lo libresco no estaban presentes, la preocupación de mi madre de proveer a sus hijos de una educación a la altura de los ideales de la clase media de entonces hacía que comprara a crédito unas enciclopedias escolares llamadas Lo sé todo. Entonces esas fueron mis primeras experiencias de lectura, tengo recuerdo de que eran muy intensas. Yo no tenía la costumbre de leer libros, las novelas de aventuras con las que me cruzaba no las leía porque me parecían demasiado largas. Me gustaban más los capítulos de Lo sé todo, tenían muchas ilustraciones y venían en secuencias. Mis papás habían podido comprar únicamente los primeros seis tomos. y eran doce, así que yo leía los primeros seis y ya no podía seguir porque no había más, así que la historia de la humanidad terminaba en el renacimiento, por ahí. Otra cosa que leía mucho, por influencia de un hermano mayor, eran comics, D´artagnan. Yo diría que empecé a leer de una manera más abierta y sistemática recién a los 15, con lecturas propias de la edad como Herman Hesse, algunas cosas de Kafka.

Decís que si tus libros no salen en Argentina es como si no se hubiesen publicado.

Sí, lo sigo sintiendo de esa manera. Yo, básicamente, escribo pensando que eso va a circular en mi propia comunidad que es la de Argentina. Es para eso que yo escribo, dicho de manera muy subrayada. También tengo la intuición de que el hecho de vivir afuera hace que uno tenga una relación un poco naturalmente dislocada con el territorio donde vive, y me parece que hay un inconsciente medio extraño en la cultura que hace que a los escritores que viven afuera se les pida como mínimo que publiquen en Argentina. Tengo la sensación de que varios escritores argentinos que han vivido afuera, cuando empezaron a publicar en el exterior, o primero fuera de la Argentina, o definitivamente fuera de Argentina, es como que perdieron un poco de su argentinidad, visto desde la comunidad local. Y eso a mí sería lo peor que me podría pasar. Es algo que a me preocupa no por sus efectos sino porque yo me siento como un escritor que pertenece a esa comunidad lingüística y literaria. Es muy necesario, creo, que un escritor publique en Argentina, porque es el espacio de interlocución al que pertenece y debe contribuir a seguir tejiendo.