Santiago Loza y el anhelo imposible de ir a lo simple

Por Valeria Tentoni.

Libro y película comparten origen: un largo viaje, al lugar más lejano posible, que se ha postergado durante años y un buen día se concreta. Observar, anotar, filmar, cámara en mano, escritura y rodaje avanzaron como gemelos para dar, por resultado, el Diario chino publicado por Bosque Energético y el film Los días chinos, estrenado en cine MALBA, que incluso le pide prestado parlamento al libro, en una voz en off del propio autor.

Se trata de Santiago Loza, escritor y cineasta. Entre sus últimas películas se encuentran La paz, Si estoy perdido no es grave, Malambo, el hombre bueno, Breve historia del planeta verde, Amigas en un camino de campo. Participó en diferentes festivales y fue premiado en Cannes, Berlín, Róterdam, Bafici, entre otros. Además, fue distinguido con el Premio Konex y con el Premio Nacional de Cultura 2021.

Como escritor, participó en el Programa Internacional de Escritura (IWP) de la Universidad de Iowa y en el Programa de la Asociación de Escritores de Shanghái, el programa que, precisamente, permitió la producción de las obras que dan excusa a esta entrevista. Pero, antes de ellas, publicó las novelas Yo te vi caer, El hombre que duerme a mi lado y La primera casa; sus textos teatrales en Textos reunidos, Obra dispersa y Empiecen sin mí; los libros de no ficción Nadadores lentos y Diario inconsciente y el de poesía Noventa y nueve naturalezas muertas.

¿Qué podés contarnos de la invitación demorada a China a una residencia de escritura? ¿Cómo te llevás con las residencias?

La invitación a China era algo muy deseado. Hace varios años escribí unas crónicas de viajes que publicó Entropía, se llama Pequeña novela de Oriente, en el plan original ese relato terminaba en China. Pero ese viaje se aplazó y aquel texto cerraba con una presencia de China a través de una amistad que surgía.

Cuando ya daba por cerrado el asunto China, ese viaje postergado por tema pandemia finalmente se concreta. Y como todo lo que uno desea durante mucho tiempo, cuando llega nos toma de improviso, armé un par de planes, el primero era escribir un diario, mantenerlo, tener esa constancia en el viaje y el otro era hacer una toma por día con una cámara que me prestaron, una toma del cotidiano, recolectar imágenes.

Durante esos días también sacaba fotos, muchas fotos, pero sólo filmaba una toma. De alguna manera, cuando volvía cada noche a mi cuarto chino, escribía de lo que sucedía en ese intento del registro de la toma diaria, lo que conseguía, lo que se escapaba.

Estuve en algunas residencias, dos por literatura, dos por cine, tengo algo contradictorio, por un lado es una situación privilegiada, se vive en un espacio agradable, se viaja, pero tiene otra parte que es lo social, lo protocolar, lo que esperan de uno, lo que se supone que debe ser un escritor. Y la sensación que se tiene de no conformar esa expectativa. Eso me ha pasado.

En el caso particular de Shanghái descubrí casi con sorpresa que otras personas podían encerrarse en sus cuartos a trabajar en textos previos, trasladar lo que venían haciendo, continuar con su trabajo; para mí el proyecto era estar en China, recorrer, perderme, deambular, volver, escribir. Me parecía que estar ahí era tan excepcional y ya implicaba un esfuerzo enorme como para no darle ese espacio y dejar incluso que afecte la propia escritura.

"Qué obligación insoportable tener que asombrarse": a poco de llegar a territorio, en el diario nos encontramos con esta línea. ¿Qué podés decirnos de la relación de tu obra con el asombro, como fuerza descartada, de alguna manera?

Se me ocurre que el narrador de este diario vive el asombro a través del cansancio, las fuerzas que flaquean o la incomodidad. Es como si llegara tarde a ese estado de deslumbramiento. Lo que sucede es un abandono de esa imposición que aparece frente a sentir asombro ante la experiencia. Entonces, caídas esas expectativas, hay que construir una mirada desde ese estado desfasado.

Tengo el recuerdo, y todavía lo siento algunas veces, de que mi espíritu llega después a las experiencias que vivo, está atrasado, lo arrastro, entonces vivo trabajosamente, algo así va pasando en el diario. Creo que finalmente sucede el asombro, pero tiene que ver también con el abandono, con haber bajado la guardia, con dejarse llevar y dejar de pedir al afuera que provea el encantamiento.

En la película/documental (me gustaría también preguntarte cómo la pensás, en cuál de estas categorías y por qué), se replican textos que aquí encontramos. ¿Cómo pensaste el juego entre estas dos obras?

En realidad tenía esas tomas que había hecho como ejercicio diario, y no supe que hacer con ese material durante un año o más. Cuando empezamos a revisarlas con Lorena Moriconi, la editora de la película, ella quiso leer el diario, le parecía que podía tomar algunas partes. Andrés Gallina, que estaba al tanto del material y junto a Eugenia Pérez Tomas iban a publicarlo en Bosque Energético, fue colaborando en una suerte de guion estructura, selección de fragmentos. Después hubo que pensar y escribir textos que funcionan solo para la película.

Los días chinos, la película, es una experiencia autónoma del libro, porque la imagen y lo sonoro llega a dar cuenta algo de lo que la palabra no puede evocar. Y a la inversa, el libro, Diario chino, estuvo afectado por la película, no sólo porque habla de lo que le pasa a ese persona con la creación o recolección de imágenes, sino también porque en la película menciona que ya no será posible volver a filmar, hay una especie de despedida, como sucede en todo viaje. Esto último no estaba de manera tan clara en el libro, Eugenia y Andrés decidieron incluir ese detalle, casi antes de la publicación.

La película, el artefacto cine, necesitó tomar ese diario. Y el libro, finalmente tomó algunos elementos que se evidenciaron en la película. Pero creo que son dos obras que dialogan; es más largo y tal vez más complejo y ofrece otros detalles más íntimos lo que narra el diario.

En el diario decís que este va a ser tu último viaje largo, en la película que esa va a ser tu última película. ¿Cómo pensar estas despedidas o este deseo de despedida tan lejos de casa? ¿Mantenés esas ideas?

Creo que esas despedidas tienen algo de real, me estaba cuestionando el modo en que hacía cine hasta ese ese momento, la dificultad, la ansiedad que me generaba, entre otras cosas. Y en parte creo que esas despedidas le sirven al diario, a la película, la idea de que será eso lo último que se ve o se escriba. Al ser un proyecto tan pequeño, artesanal, no sé cómo definirlo, aparecen estas despedidas que tensan un poco esos relatos.

Con el tiempo esas despedidas son relativas, me refiero a que la vida se impone a veces, se sigue escribiendo. Pero no me imagino haciendo una película como hacía hace unos años, una ficción con un equipo y todo lo que conlleva, menos en este contexto. Pronunciar esa renuncia me ha traído una especia de alivio y también ligereza. Desconozco la forma de lo que viene, pero no deseo estar atado a la presión que tenía de producir.

¿Solés llevar diarios? ¿Cómo ingresaste a esta escritura y de qué modo juegan con el resto de tus libros?

No suelo llevar diarios en lo cotidiano. En un tramo de Diario chino cuento que al no llevar diarios, cuando inicio uno, estoy marcando un límite, también un artificio. Hay un trayecto, una idea de final.

Hubo un cambio en lo que venía escribiendo a partir de Nadadores lentos, que publicó Documenta hace algunos años, una escritura que bordea lo personal, como si algunas máscaras ficticias fueran más lábiles. Después escribí Diario inconsciente, que es un libro donde se reconstruye un diario que no se pudo escribir en una internación psiquiátrica de juventud.

Hace años que voy al taller de Laura Wittner, escribo poesía, de ese espacio salieron Noventa y nueva naturalezas muertas, y Archivo Madre, donde aparece algo de esa voz poética que también se asoma en estos diarios. Voy de esta escritura donde se supone que hay algo más expuesto a otras donde sigo intentando algo así como la ficción pura y dura, eso incluye la dramaturgia.

Andrés, el editor, dice que antes la práctica de llevar diarios era algo que se hacía a la par de la verdadera escritura, era una suerte de desecho de quien escribía, un gesto menor, de alguna manera la editorial que tienen con Eugenia subvierte ese gesto, la obra principal puede ser un diario y no como complemento.

En el caso del Diario chino, sentía que la escritura del diario me permitía libertad formal, no concluir, tomar apuntes y pequeñas poesías. Subyace debajo de estos diarios un trayecto, me refiero a modificaciones, a transformaciones de quien narra.

En la película, vemos un trabajo con cámara en mano, una aceptación del fuera de foco, un juego con eso, y en el diario de algún modo también encontramos el mismo gesto. ¿Cómo lo pensaste? ¿Qué camino estás haciendo desde ahí?

Sí, quería dejar expuestas esas imperfecciones. Los defectos inevitables, no ocultarlos sino poder observarlos, que se vuelvan parte sustancial del relato.

Ese fuera de foco es también una manera de mirar. Algo también ocurre en la escritura que no puede fijar, que intenta, tacha, desiste y vuelve. Me gusta la idea de darle todo a un texto, a la película, todo lo que se tenía, incluso la torpeza, con un lenguaje armado a duras penas, trabajoso, con una delicadeza tosca.

Hay en el comienzo del diario un anhelo imposible de ir a lo simple. No creo haberlo logrado, pero está ese movimiento que intenta depurar y se asoma al propio silencio.