Josefina Licitra: “Tengo toda la esperanza puesta en la literatura”

Por Valeria Tentoni.

Josefina Licitra es periodista, guionista y escritora. Publicó los libros Los imprudentes. Historias de la adolescencia gay lésbica en Argentina (Tusquets); Los otros. Una historia del conurbano bonaerense; Vámonos. La maravillosa vida breve de Marcos Abraham; 38 Estrellas. La mayor fuga de una cárcel de mujeres de la historia y Crac (Seix Barral). Sus crónicas integran varias antologías del género. Una de ellas, “Pollita en Fuga”, recibió el premio a mejor texto de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, presidida entonces por Gabriel García Márquez. Editó durante años la revista Orsai. Actualmente trabaja como guionista y asesora audiovisual.

Publicado originalmente en 2013 por el sello Aguilar, El agua mala vuelve a librerías ahora con el sello Seix Barral. Las crónicas de Epecuén y las casas hundidas surgieron cuando Licitra visitó la localidad bonaerense de casualidad, en busca de las construcciones de Salamone, el mítico arquitecto brutalista.

En 1985, Epecuén quedó tapado por el agua, pero se sabe poco de lo que sucedió en ese lugar más allá de la tragedia natural. En este libro, Licitra aborda a sus habitantes y recorre su geografía para reconstruir una historia que todavía está viva.

La autora de Crac responderá en esta entrevista sobre sus procesos de escritura y métodos de trabajo al encarar materiales de no ficción, pero también ofrecerá un balance de la situación actual del periodismo.

¿Cómo surgió la idea de escribir El agua mala? ¿Por qué te interesaba contar esa historia?

El libro surgió mientras estaba haciendo, para la revista Orsai, un perfil sobre Francisco Salamone, un arquitecto monumentalista que en la década del 30 llenó la provincia de Buenos Aires de una serie de edificios descomunalmente grandes y de corte futurista que contrastaban de una manera notoria con la idiosincrasia de los lugares en los que estaban emplazados. Cuando fui a Carhué a conocer el Cristo y el Matadero de Salamone —dos obras conocidas—, pasé por primera vez por Epecuén y quedé en shock. El lugar era tan desoladoramente único que me dio curiosidad saber qué había pasado ahí. Cuando busqué información vi que había mucho registro en imágenes —había fotos, videos— pero muy poco relato escrito sobre el pasado y la tragedia de Epecuén, y eso reforzó mi curiosidad. Que un pueblo entero hubiera desaparecido bajo nueve metros de agua, que hubiera vuelto a emerger décadas después, totalmente en ruinas, y que no se supiera demasiado qué había pasado exactamente, por fuera del concepto “inundación”, me pareció una promesa interesante en términos periodísticos: había una historia para contar. Un Titanic bonaerense del que todavía no se había hablado. Explorar las múltiples razones de esa inundación —que se resume, como muchas veces pasa, en el concepto conveniente de “desastre natural”— me resultó seductor como me resulta seductor completar cualquier pieza de un rompecabezas.

Escribiste libros sobre presas escapistas, sobre historias de adolescencias gay, sobre el conurbano bonaerense y, aquí, sobre un pueblo hundido, una catástrofe natural. ¿Qué tiene que tener una historia para que te ponga a investigar, a escribir? ¿Reconocés lo que sentís en el momento en que surge el impulso?

En cuanto a los temas, en términos periodísticos tienen que ser tópicos que yo sienta que están poco explorados, o que fueron trabajados de un modo que habilita nuevas lecturas, y que tengan un interés público. Y a nivel personal, que es donde se me dirimen realmente las razones por las que elijo tomar o descartar un tema, tienen que despertarme la curiosidad —algo tan básico como eso— y tienen que conectar de alguna forma con algún elemento individual, biográfico, que en cualquier caso no va a ser evidenciado dentro del libro. En el caso de Los Imprudentes, el libro sobre la adolescencia gay-lésbica, se trataba de contar la historia de un puñado de jóvenes que tenían una edad bastante cercana a la que yo tenía cuando escribí ese libro, y que más allá de su elección sexual se hacían preguntas sobre la felicidad, el futuro, la aceptación y la posibilidad de encontrar el amor que yo también me hacía en ese momento, entonces trabajar sobre esas historias era una manera diferida de trabajar sobre algo propio. En el caso de Los Otros, un libro sobre dos barrios enfrentados en el conurbano bonaerense, trabajé sobre una fractura social que me interesaba mucho: la que separa a los pobres de los muy pobres. Ese vínculo dañado entre sectores de la población que se miran entre sí como si fueran enemigos —cuando en realidad el antagonista es el Estado ausente— fue siempre un elemento central de los barrios donde pasé buena parte de mi vida, y despejar el ADN del resentimiento social de la clase media laburante, tan condenada por “cacerolera” y demás calificativos, me hizo bien, porque me hace bien entender, entender lo que sea. 38 estrellas cuenta una historia que se mueve dentro de un imaginario muy cercano a mi familia, que es el del mundo tupamaro, la lucha armada y los ideales como norte operativo y existencial, entonces contar la historia de esas mujeres era una manera de escarbar en la cabeza de una generación de la que mis padres fueron parte de un modo muy activo y con consecuencias en mi vida (algo de lo que hablo en Crac, que es —a diferencia del resto de mis libros— puramente autorreferencial). Y en el caso de El agua mala, lo que me unió íntimamente a esa historia es la premisa que se instalaba con la llegada del agua: los pobladores tenían entre tres horas y tres semanas, según donde estuvieran sus casas, para elegir qué elementos de toda su vida merecían ser salvados y cuáles iban a ser entregados al agua. Eso de tener que armar una “lista de Schindler” me conectó con una escena de mi infancia en la que tuvimos que dejar una casa a mucha velocidad, en veinte minutos, por temor a que secuestraran a mis padres. Nunca más volvimos a vivir ahí, solo mi Nonno se animó a entrar al departamento tres meses después de que nos fuéramos. Y siempre me quedé pensando, entre otras cosas, en cómo mis padres habrían armado la lista de prioridades al momento de abandonar la casa. ¿Qué se lleva en una huída? Esa fue una pregunta clave para pensar la inundación de Epecuén y a la vez fue una pregunta que yo me venía haciendo desde hacía décadas. Esa posibilidad de despejar algo propio, de llevarme ese pekele intransferible una vez que entregara el libro, funcionó como el corazón emocional de la investigación.

Hay varias entrevistas en El agua mala, tu cuerpo recorriendo el lugar y encontrándose con otros cuerpos, con otras voces. ¿Cómo trabajás ese momento de contacto con el entorno y con las personas que serán tus fuentes?

Me gusta mucho escuchar, es de las cosas que más me gustan y que mejor me salen: hacer que los otros hablen. Entonces no sé si hay mucho pensamiento en torno al “cómo”. Tengo mis preguntas y mis puntos a despejar, pero después se trata de ir y ayudar a que el otro hable sin hackearlo con preguntas sagaces y sin transformar todo en un ping pong de preguntas y respuestas, aunque manteniendo siempre el control sobre la charla. Es un poco como el acelerador y el embrague: vas regulando entre la espontaneidad y el control. En cuanto a mi lugar dentro de los textos, mi administración del “yo”, me pongo cuando hace falta y sin el menor complejo. No siento que la vanidad del autor se juegue en la presencia, o no, del narrador dentro de una historia, ya que el narrador siempre está, el tema es si está dentro o fuera del campo del relato. El narcisismo es mucho más complejo que eso; siento que se juega más en qué tipo de representación de uno mismo aparece en la historia —en el caso de un narrador participante— y en el decibel de las demostraciones de virtuosismo que aparecen en un texto. En cuanto a mi lugar en los libros, me pongo cuando soy carnada para que algo se presente o cuando ciertas cosas suceden porque yo estoy ahí.

En el recorrido cronista, una cosa parece ir llevándote a la otra, las oportunidades se encadenan... ¿Qué podés decirnos de esa gimnasia periodística, del estado de apertura en el que estás al trabajar cuando buscás fuentes?

Ese encadenado que detectás creo tiene que ver con estar ahí y con estar disponible para que el entorno te deje su marca. Es como el arroz normal versus el parboilizado, ese que “nunca se pasa y nunca se pega” porque está como plastificado, entonces no se pasa ni se pega pero tampoco absorbe los sabores de la comida que acompaña. Yo soy el otro tipo de arroz, el que siempre corre el riesgo de pasarse. En ese riesgo hay una humanidad con la que me resulta interesante trabajar y que, metodológicamente, ayuda a que “la realidad” te muestre sus cartas y te ayude a pensar mejor cómo armar el juego narrativo. Voy al trabajo de campo abierta a todo, incluso -o principalmente- al porrazo.

¿Y qué pasa después? ¿Cómo trabajás al llegar finalmente al escritorio y sentarte a armar el texto?

Hay una analogía que se me ocurre con el mundo de la dirección de cine, donde tenés una instancia de mucha apertura y mucho intercambio humano, que es la de la producción y el rodaje, y después tenés un momento de silencio y soledad que es el de la isla de edición y el montaje. La escritura permite alternar estos momentos permanentemente, ya que hay gente que investiga y escribe a la vez, pero yo nunca pude hacerlo así, en cierto modo siempre copié ese aspecto del proceso cinematográfico: primero hago toda la fase multitudinaria y recién después, con esa etapa finiquitada, entro en la soledad de la escritura. Eso sí: mientras hago el trabajo de campo estoy con una permanente escritura en abstracto que tiene que ver, casi en forma exclusiva, con la estructura, con el orden en el que voy a presentar la historia. Si va a ser lineal o no, si va a ser más de personajes que de trama o viceversa, qué lugar voy a tener yo ahí dentro… Todo eso lo voy pensando mientras investigo. Después, cuando me siento a escribir, reviso y afino esa estructura y vuelco sobre esas “cajas”, que hasta entonces están vacías, el contenido que recabé mientras hacía el trabajo de campo. Ese contenido llega lleno de torpezas, excesos, errores y vicios múltiples, y lo que sigue es un trabajo de limpieza para que el texto llegue a lo que, para mí, es su mínimo exponente, su versión más simple, entendiendo lo “simple” como una cualidad que resulta de un trabajo muy complejo.

En tu libro anterior, Crac, sabremos que fue escribiéndole cartas a tu padre en el extranjero en las que le contabas cómo pasabas tus días, ¿qué supiste ya por entonces debe tener una crónica para funcionar?

Es difícil pensar en términos de “saber” porque eso supone un trabajo racional que yo no estaba en condiciones de hacer. Pero, intuitivamente, podría decir que entendí más o menos pronto que la seducción era importante. Que no se trataba solo de qué tenía para contar sino de cómo lo contaba, cómo hacía para que eso que me había pasado llegara no solo al cerebro de mi padre, sino principalmente a su estómago. Cuando escribo apunto más al estómago que al cerebro.

¿Qué podés decirnos del estado actual del periodismo narrativo? ¿Qué nuevas exploraciones del género te están interesando, si alguna?

El periodismo narrativo es periodismo y el periodismo, como industria y por lo tanto como práctica, está en crisis porque no encontró un modelo de negocio que maride bien con el “espíritu de los tiempos”. Qué hace cada uno con eso es muy personal; a mí ese estado de cosas me provocó alguna distancia. Si no hay tiempo, espacio ni dinero para hacer un trabajo periodístico serio, no me da ganas de hacer periodismo ni de leer periodismo más allá de algunos hitos indispensables. En ese contexto, lo que sí leo con muchísimo deseo, dentro del marco ya no del periodismo sino de la no ficción, es eso que se entiende como “crónicas del yo”: historias personales que estén bien contadas. Cuando digo “bien” me refiero, a grosso modo, a que estén bellamente escritas, a que tengan una estructura que funcione, a que la historia en sí sea interesante, a que la posición del narrador no me resulte afectada y a que sean el resultado de un ejercicio de síntesis: en términos generales, me gusta escribir y leer corto. Siento que pocas historias ameritan larguísimas extensiones y que muchas veces los libros particularmente largos responden más a una proyección del narcisismo de sus autores, que aman demasiado sus propias oraciones, que a una demanda propia de la historia que están contando.

¿Y cómo lo pensás en relación a la literatura?

Tengo toda la esperanza puesta en la literatura, tanto de ficción como de no ficción, porque es de las pocas artes con las que no se puede dialogar mientras se está haciendo otra cosa. La lectura, al igual que la escritura -—al fin y al cabo son dos caras de la misma cosa— pide entrega, silencio y foco: te sumerge en una isla zen que hoy, en un mundo tan hiperestimulado, me resulta pacificadora. Quizás en el futuro todos lean de los celulares, entre un mensaje y otro, o lean la mayoría de las novelas por mensaje de texto, pero conservo la esperanza de que ese futuro me encuentre muerta.