Imaginación o barbarie

Por Jorge Consiglio.

Hay una forma de mirar la vida que la vuelve tautológica. Cada cosa es lo que es. Lo que sucede, sucede. Lo posible coincide con lo existente. En ese régimen de percepción el mundo pierde espesor simbólico: queda reducido a la superficie verificable. No hay desvío, no hay suplemento, no hay resto. En esa postura —como observó Ricardo Piglia al leer la ficción de Juan Carlos Onetti— los sujetos quedan encadenados a la pura lógica de lo real: cuentan los hechos, las condiciones, las probabilidades. La imaginación, en cambio, introduce una diferencia. No necesariamente cambia el mundo, pero altera la relación con él.

Quiero contar dos episodios que durante mucho tiempo pensé como simples errores de memoria. En ambos casos aparece una escena que no estaba y sin embargo estaba; se trata de una secuencia distorsionada por la imaginación, incrustada en una obra ajena como si perteneciera a su sistema.

El primero tiene que ver con mi viejo. Tenía noventa años cuando me habló de un fragmento de El juguete rabioso que recordaba con absoluta precisión. Estábamos en la cocina del departamento de Nazca. Caía la tarde. Tomaba mate con una lentitud concentrada. Las manos —cuidadas, con manchas de la edad— sostenían el jarrito enlosado con firmeza. La escena era la siguiente: después de la delación de Silvio Astier, la policía llega a la pensión para llevarse al Rengo y a su mujer. Cuando entran a la habitación, ella —que tiene el pelo negro agarrado por un lazo— se lo desata de golpe y lo sacude en el aire. No dice una sola palabra, tampoco hay resistencia activa, pero el gesto es decisivo. Para mi viejo era una seña de rebeldía absoluta y de respaldo, de solidaridad con la persona amada. Yo no recordaba para nada ese acto. Pensé que era un olvido, lo que de ninguna manera sería una excepción. Entonces, volví a la novela y la releí para encontrar esa parte. No era exactamente así, mi viejo la había reescrito a su gusto. Se trataba de una interpolación subrepticia que había quedado pegada al texto como si siempre hubiera estado ahí. Lo notable no era la equivocación sino su exactitud. La escena tenía la misma temperatura que el resto del relato. No desentonaba. Parecía confeccionada con los mismos materiales y por la misma mano crispada. Era como si el texto hubiera seguido produciendo imágenes dentro de su memoria, mucho después de haber sido leído. Durante un tiempo tomé esa circunstancia como una falla. Hoy prefiero pensarla como una variación del relato.

En el segundo episodio soy protagonista. Durante años, cuando pensaba en los comienzos posibles de una historia, volvía mentalmente al inicio de After Hours, la película de Martin Scorsese. En mi recuerdo, empezaba con un movimiento de cámara en picado sobre un espacio amplio, amplísimo, desmesurado, parecido a las redacciones de algunos diarios: una sucesión regular de escritorios, cada uno con su computadora y su operador. La cámara volaba por la sala a toda velocidad hasta que de repente se detenía sobre la cabeza de un personaje. Era una forma de señalarlo, como si el narrador dijera: entre todas las vidas posibles, ésta es la que vamos a seguir. Ese comienzo me parecía ejemplar. Había visto la película por primera vez a fines de los ochenta y durante décadas conservé ese cuadro en la memoria. Lo usé incluso como referencia cuando pensaba problemas narrativos: cómo elegir un personaje, cómo generar un punto de entrada, cómo recortar una historia del fondo indiferenciado de lo posible. El año pasado vi de nuevo la película. La busqué en una página rusa. La calidad era bastante buena, pero el comienzo no coincidía con el mío. Durante más de treinta años recordé un plano inexistente; sin embargo, esa toma falsa tenía una lógica precisa, era coherente con el clima de la película, con su devenir pesadillesco, con la sordidez de la acción y con su alusión insistente al universo kafkiano. No se trataba de un error cualquiera; más bien, era una lectura convertida en imagen. Otra vez la intervención en una obra ajena.

En ambos episodios, la imaginación produjo una escena suplementaria que no estaba en la obra original pero que revelaba algo verdadero sobre ella. La imaginación privada tiene esa capacidad. Introduce una variación mínima en lo dado, desarma la clausura de lo evidente, abre un margen. Cuando la ficción se retira, en cambio, el mundo se torna literal. Y un mundo literal es, cosa sabida, un mundo peligroso, como el que le gusta comandar a Trump. Definitivamente, existe una relación directa entre imaginación y empatía. Imaginar es poder desplazarse. Es aceptar que la realidad no termina en la frontera de la propia experiencia. Sin ese desplazamiento el otro se vuelve abstracto. O peor: se vuelve irreal.

Hay una novela de Wendell Berry que publicó Chai hace poco. Se llama Vida de Hannah Coulter. Diego Coronel me leyó un fragmento en el que el narrador formula una hipótesis sobre la guerra. Los poderosos, afirma, mandan a morir a los jóvenes porque carecen de imaginación. Tener imaginación —se dice en ese pasaje— es tener conocimiento y amor. Es tener compasión. La falta de imaginación vuelve irreales a los otros. Y lo que se vuelve irreal puede destruirse sin problema. La idea, que cito de memoria, no es puro artificio, como podría pensarse, cuenta con la fuerza de la verdad.

Vuelvo a la observación de Piglia sobre Onetti: cuando los personajes quedan atrapados en la lógica económica de lo posible, lo real funciona como un límite infranqueable. No hay distancia entre lo que existe y lo que podría existir. La ficción privada —esa que reorganiza una escena en una novela o altera el comienzo de una película— introduce justamente ese margen. No corrige la realidad, pero, al menos, la hacer vibrar, la desplaza apenas. Pero ese movimiento es suficiente para que algo cambie. La parte que mi viejo distorsionó de El juguete rabioso no modifica la novela de Arlt, revela algo más contundente: establece un modo de leerla. Lo mismo ocurre con la escena que le sumé al comienzo de After Hours. No tiene incidencia en la película, pero manifiesta una expectativa narrativa, una necesidad de organización del sentido. En ambos casos la ficción no reemplazó el mundo; impidió que coincidiera del todo consigo mismo.