El gótico transmigrado

 _{Por Sandra M. Casanova Vizcaíno.} 

En el 2016, la editorial Akashic Books incluyó como parte de su serie noir el libro San Juan Noir con una versión en inglés y otra en español. Según la introducción del volumen, a cargo de la escritora puertorriqueña Mayra Santos Febres:

_{Casi siempre, Puerto Rico se nos presenta como una isla rodeada de playas de arena clara, casinos, hoteles de lujo; un lugar para el descanso y el placer. Es la isla que satisface todos los sentidos y todos los apetitos. Sin embargo, Puerto Rico es mucho más que eso. … La antología, así, revela los diversos rostros y las vidas concurrentes que se viven en esta isla que bien puede parecer un paraíso tropical, pero en la cual los deseos y las hambres humanas componen un caleidoscopio de pasiones y violencia, iguales a las de tantos otros lugares de este planeta en crisis. (11, 15-16)}

No se trata, por lo tanto, de un paraíso inexistente, sino más bien de uno limitado, exclusivo y, ante todo, artificial. Quienes acceden a él lo hacen a costa de los que permanecen en los márgenes, como una suerte de purgatorio, devorándose los unos a los otros, en un intento por entrar a esa lógica de consumo y felicidad. La sociedad en estos relatos está negada. Es en este contexto que surgen los cuentos de la antología, los cuales “presentan la cara noir de nuestro diario vivir” (Santos Febres 11). Las historias a las que se refiere Santos Febres son propiamente del género de la ficción criminal o detectivesca. Sin embargo, los personajes de los cuentos, por momentos, oscilan entre lo monstruoso y fantasmagórico. Los crímenes descritos, por su parte, son en ocasiones excesivamente grotescos, sangrientos y crueles. Los barrios de San Juan –el Viejo San Juan, Río Piedras, Santurce, Condado y Hato Rey– son en estas ficciones espacios poseídos por la maldad y el terror; el horror, por su parte, es muchas veces invisible para el ciudadano común. En San Juan Noir, la capital puertorriqueña adquiere características de una ciudad gótica: laberíntica, misteriosa y con márgenes (tanto geográficos como socioeconómicos) en donde reside lo “diferente” y lo abyecto, expresado en el crimen, en los personajes criminales o, incluso, en algunas de las víctimas. Por lo tanto, San Juan (que podría funcionar como una sinécdoque de la isla entera), no solo ingresa al club de los noir de Akashic Books –al que ya pertenecían otras ciudades y países caribeños como La Habana, Haití, Trinidad y Tobago y Kingston– sino que se legitima como un espacio literario de horror y de misterio junto con clásicos como Londres, Ciudad de México, Barcelona, Nueva Orleans y una larga lista de países y ciudades en Latinoamérica, Europa, Norteamérica, Asia y África.

Igualmente, en el 2016, la editorial independiente puertorriqueña Eikon publica el libro No cierres los ojos: antología de relatos de horror y terror con una compilación y edición a cargo de Melvin Rodríguez-Rodríguez y Ángel Isián. Compuesta por 31 relatos –escritos principalmente por autores jóvenes y nóveles, salvo contadas excepciones– la antología pone de manifiesto, según RodríguezRodríguez comenta en una entrevista, “el gusto por el terror y el horror [que] siempre ha estado en los lectores [puertorriqueños] (Rosa, No cierres los ojos). No cierres los ojos contiene “relatos sobre lugares malditos, acontecimientos inexplicables, mentes trastornadas, macabros actos de obsesión, fantasmas, hechicería, criaturas no identificables y otros temas de lo extraño y desconocido” (Rodríguez-Rodríguez 7). Más aún, “estos relatos trazan una radiografía sobre nuestros miedos y muchas veces también retratan otras problemáticas sociales, sexuales y políticas” (Rodríguez-Rodríguez 6). Más recientemente, a finales de septiembre del 2019, se publica No cierres los ojos 2, una nueva antología en la que los “géneros especulativos” se proponen como “los espejos más certeros de la realidad cotidiana” (Isián). Como en la primera entrega de la colección, No cierres los ojos 2 intenta, además, combatir la idea de que la literatura de horror y terror es una “de poca destreza, inteligencia, barata o fácil de escribir” (Isián). Los editores, por lo tanto, se proponen visibilizar lo oculto de la historia literaria puertorriqueña, es decir, los relatos en los que la violencia, lo grotesco y lo imposible o misterioso son los ejes narrativos que buscan vincular el mundo del lector con los mundos que construye la ficción de horror y terror. Por último, en el verano del 2019, la también editorial independiente Sangrefría extiende una convocatoria para el envío de cuentos “que aborden problemas sociales que afectan a Puerto Rico en el presente, tales como la criminalidad, la violencia contra la mujer, el racismo, el machismo, la homofobia, el clasismo, entre otros. Dichos temas deberán ser abordados desde la perspectiva del horror, el terror o el suspenso” (“Ediciones Sangrefría”). Con este llamado, los editores se proponen lanzar en el 2020 el libro Tragedias ejemplares: antología de horror cotidiano.

Las antologías San Juan Noir, No cierres los ojos, No cierres los ojos 2 y Tragedias ejemplares, así, nos permiten pensar en la presencia de un modo literario, el gótico, en la narrativa de Puerto Rico. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿por qué ahora el gótico? y ¿qué precedentes hay en la historia literaria puertorriqueña? El gótico transmigrado contesta estas preguntas por medio del estudio de la narrativa puertorriqueña reciente, entre el 2000 y el 2020. A través del análisis de diferentes tropos del modo gótico –la casa, la ruina, los crímenes macabros y siniestros, los monstruos o seres sobrenaturales (como el vampiro, el zombi, el caníbal, los fantasmas, los asesinos seriales), las invasiones extraterrestres, los apocalipsis y la distopía– este trabajo indaga en las formas en que la ficción reciente muestra las grietas, los residuos y lo escondido del imaginario paradisíaco caribeño y, más concretamente, puertorriqueño. En un contexto reciente de crisis, emigración masiva y violencia, estas ficciones góticas visibilizan de un modo brutal la inutilidad y el agotamiento del proyecto económico y político implementado forzosamente en Puerto Rico desde mediados del siglo XX que, similar a lo que ocurre con el zombi, languidece y se niega a morir del todo. Los relatos analizados aquí, por lo tanto, revelan la distopía gótica en la que se ha convertido la “isla del encanto”¹. A su vez, esta mirada a la narrativa puertorriqueña de horror, terror y misterio del siglo XXI permite insertar a la isla y su producción literaria y cultural dentro de una tradición gótica global que comienza en el siglo XVIII en los albores de la modernidad ilustrada y que desde entonces no ha cesado de transmigrar –entendido aquí como el paso de una forma y de un contexto a otros– a través de la historia y de la geografía.

Gótico

De acuerdo con la crítica literaria, el origen del gótico se ubica en Europa en 1764 con la publicación de la novela The Castle of Otranto de Horace Walpole que el propio autor describe como “A Gothic Story”². La trama incluye diferentes elementos narrativos que pasaron a caracterizar al gótico desde ese momento hasta gran parte del siglo XIX: la Europa medieval y noble, los castillos oscuros, laberínticos y claustrofóbicos, las ruinas y los cementerios, los eventos o criaturas sobrenaturales, la presencia del villano y de la dama perseguida por este, lo misterioso, lo grotesco y lo siniestro. Más aún, en el prefacio a la segunda edición de la novela, Walpole añade que se trata de la combinación de un romance antiguo y uno moderno, y de un intento por reconciliar ambos tipos de relatos. En palabras del propio autor, mientras que en el romance antiguo todo es imaginación e improbabilidad, en el moderno hay una copia exitosa de la naturaleza (19). Este supuesto oxímoron –la mezcla de lo viejo y lo moderno; de la fantasía y de la realidad verosímil– ejemplifica, para Jerrold E. Hogle, una característica fundamental del gótico que él define, no como un género literario fijo, sino como una serie de elementos conectados que se manifiestan a través de varias formas narrativas en diferentes contextos de producción, es decir, el gótico como un modo narrativo. Para Hogle, la ficción gótica articula una modernidad problemática ya que en esta coexisten vestigios de sistemas de creencias antiguos con los más nuevos y emergentes (“Introduction: modernity and the proliferation of the Gothic” 6-7). Esto supone, entonces, la presencia constante de lo híbrido y lo transgresor que se revela en una serie de características que incluyen: escenarios anticuados, el bajo mundo urbano y suburbano, el laberíntico espacio cibernético, las ruinas de espacios fantásticos o reales, figuras monstruosas o fantasmagóricas –de origen psicológico o sobrenatural– que invaden o amenazan los espacios anteriores y que pueden mezclar incompatibilidades como la vida y la muerte, personajes atrapados entre sistemas de creencias y, finalmente, personajes femeninos atrapados en estructuras patriarcales que, no obstante, se acercan a una posibilidad de liberación capaz de diluir las fronteras entre sexo y género (Hogle, “Introduction: modernity and the proliferation of the Gothic” 4). A nivel estructural, Hogle también señala patrones e imágenes sobrecargados, hipérboles, formas de “cuasi-realismo” y disrupciones en la linealidad narrativa (4-5). Estos elementos temáticos y formales confirman, finalmente, que no se trata de un modo relegado al período de la modernidad europea, sino que, como se verá más adelante, ese lado oscuro de la modernidad que nos muestra el gótico continúa manifestándose hasta nuestros días, en la posmodernidad. Como él mismo explica, son estas propias características del gótico las que lo han convertido, desde el siglo XIX en adelante, en una forma capaz de simbolizar los conflictos al interior de diferentes culturas, en diferentes períodos de tiempo y lugares en el mundo (11). Pero, exactamente: ¿cómo se desarrolló el gótico desde sus comienzos hasta hoy? ¿Cuáles son esos significantes que lo distinguen? He aquí algunas respuestas a estas preguntas.

El gótico como género narrativo propiamente hablando se sitúa, entonces, desde el 1764 hasta el 1820 cuando Charles Robert Maturin publica su novela Melmoth, the Wanderer. Durante este período, se publican también las novelas de Ann Radcliffe, William Beckford, William Godwin, M. G. Lewis, y la poesía romántica de influencia y corte góticos de Lord Byron, Samuel Taylor Coleridge, Percy Bysshe Shelley y John Keats. Mientras que las novelas de Radcliffe dan paso al estudio de lo que la crítica llamó posteriormente el “gótico femenino” (discutido en el capítulo uno de este libro), la publicación de su ensayo sobre teoría estética, “On the Supernatural in Poetry” (1826), examina una de las dicotomías más prominentes dentro de los estudios góticos: el horror y el terror. Para la autora, se trata de dos sentimientos opuestos: el horror se presenta en la narrativa de modo gráfico y directo con el fin de producir en el lector repulsión y espanto; el terror, por su parte, genera aprehensión y temor. El terror según lo define Radcliffe, además, se vincula con la teoría estética de lo sublime, tal como lo describe Edmund Burke en “A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful” (1757). Lo sublime, como el terror, produce una sensación de asombro o sobrecogimiento, de miedo y admiración ante un mundo o una experiencia – como la muerte– que no es comprensible de modo racional para el humano.

Estas ideas de lo sublime caracterizan a la literatura del período romántico. En esta, se presenta al héroe como un sujeto que posee una particular sensibilidad artística y que privilegia lo excéntrico, la libertad individual y la relación con la naturaleza por encima de las estrictas normas de una sociedad que comienza a oprimir la experiencia individual y a imponer tiranías en el hombre. De ese modo, el espacio sombrío y sublime plasmado en el gótico se convierte en un reflejo del conflicto interior –mental y emocional– del héroe romántico. El villano del gótico anterior es ahora un sujeto incomprendido e inadaptado, un rebelde o una víctima de un mundo en cambio:

^{The villain or outcast … is not the cause of evil and terror, an object to be execrated so that order can be restored. It is a position which calls for respect and understanding. Real evil is tyranny, corruption and prejudice, identified with certain, often aristocratic, figures and, more frequently, with institutions of power manifested in government hierarchies, social norms and religious superstition. (Botting, Gothic 84)₃}

A esta época y tradición literaria pertenece la novela Frankenstein (1818) de Mary Shelley, identificada como uno de los hitos tanto del gótico como de la ciencia ficción. Por un lado, la trama de la novela de Shelley presenta tropos del gótico clásico, como los cementerios, el castillo en ruinas y el contexto medieval. Por otro, se trata de un texto intrínsecamente romántico al caracterizar al personaje del doctor Frankenstein como un “Prometeo moderno”, según lee el subtítulo de la novela, es decir, un sujeto atormentado que desafía a Dios y a las leyes de la naturaleza mediante la creación de un monstruo (Botting, Gothic 93). En la novela de Shelley, así, se conjuga la modernidad problemática y contradictoria que define al gótico desde sus orígenes. La propia criatura monstruosa plantea esa contradicción al funcionar como héroe y como villano a la vez y, finalmente, como el doble o alter ego de Frankenstein. El monstruo es la pesadilla de la razón humanista de su creador.

Para David Punter y Glennis Byron, los monstruos góticos –ya sean seres sobrenaturales, como los zombis o los vampiros, o sujetos verosímiles y moralmente problemáticos, como los asesinos seriales– se pueden definir como criaturas o formas híbridas ubicadas en los márgenes de la cultura. Éstos, además, alteran o perturban los sistemas de clasificación que la cultura utiliza para organizar las experiencias humanas (264). La mera existencia del monstruo, por lo tanto, contribuye tanto con la construcción como con el desafío de los parámetros de lo “normal” o lo aceptable. En tanto este se ubica en (o es expulsado a) los márgenes de la sociedad y de la cultura, el monstruo funciona como una forma de lo grotesco y abyecto, según lo define Julia Kristeva en Powers of Horror (1980): “the place where meaning collapses”⁴ (2). El monstruo representa, ante todo, transgresión, liminalidad e hibridez. De esa forma, se puede entender la monstruosidad como otra de las características del gótico que, junto con el horror, el terror y lo sublime, supone la presencia de mundos inestables y generalmente aterradores. Igualmente, entonces, el miedo –cuyo origen y efecto varían según la época, las culturas y las personas– también sirve para describir al modo. De hecho, para el escritor de ficción fantástica H. P. Lovecraft, el miedo es la condición primordial en la literatura de horror sobrenatural. Para él: “the oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown” (27)⁵. Sin embargo, no solo lo desconocido –como lo serían algunas manifestaciones de monstruosidad– produce miedo, sino que lo familiar es también una fuente inagotable de terrores perturbadores, según lo explicó Sigmund Freud en su conocido ensayo “Das Unheimliche” (1919). Como ya es sabido, para Freud, el origen del miedo es lo siniestro u ominoso, es decir, lo cotidiano que se vuelve extraño y retorna a nuestro mundo de modo acechante. Esta característica del gótico se puede presentar en múltiples formas que incluyen, como describen Andrew Bennett y Nicholas Royle, la repetición, las coincidencias extrañas, la incertidumbre sobre la identidad sexual, la telepatía, el silencio, el animismo o el antropoformismo, el automatismo, el miedo a ser enterrado vivo y, finalmente, la muerte (35-38). El monstruo es una manifestación física y moral de algunas de estas expresiones de lo siniestro ya que este –como ocurre con el animismo, el automatismo o la incertidumbre sobre la identidad sexual– siempre rechaza una categorización fija y se refiere a algo más allá de sí mismo (Cohen 4-6). No obstante, no solo los monstruos son criaturas terroríficas que amenazan la comodidad del espacio familiar y conocido, sino que los fantasmas o los espectros son igualmente una muestra de aquello que retorna y transgrede las fronteras entre la realidad física y psicológica, así como la representación del tiempo y del espacio, de la vida y de la muerte. Al igual que los monstruos, “ghosts are never just ghosts; they provide us with an insight into what haunts our culture” (Smith 153)⁶. Monstruos y fantasmas (ambos temas del capítulo dos) son, así, formas siniestras de transgresión, productores de miedos y reflejos de ansiedades individuales y culturales, cuya inserción total en la sociedad es siempre, sino imposible, al menos dificultosa. La existencia de estas criaturas, además, confirma que el gótico es un discurso que oscila entre dos sistemas de verdad que organizan a la sociedad –la ciencia y la religión, por ejemplo– que entran en disputa a partir de la modernidad y que intentan dar explicaciones de lo desconocido desde diferentes frentes. Esta es también una de las formas en que se manifiesta la hibridez en el gótico: en el cruce y enfrentamiento de estos paradigmas.

Más allá del período entre 1764 y 1820 que considera al gótico como un género histórico en la literatura europea, este modo sigue presentando diferentes manifestaciones de las características ya mencionadas: el horror, el terror, lo sublime, el miedo, lo siniestro, la monstruosidad y lo fantasmagórico o espectral. Al final del siglo XIX, el gótico pasa por, entre otras cosas, “la domesticación” (Punter y Byron) de los tropos, los espacios y los temas que lo definen y caracterizan. A partir de ese momento, esta narrativa se distancia de los lugares lejanos y exóticos que habían propuesto Walpole, Lewis y Radcliffe, y comienza a representar la ciudad europea, moderna e industrial, como el nuevo lugar gótico, con sus espacios laberínticos, arruinados, sucios, oscuros, violentos y corruptos, donde se esconden todo tipo de crímenes perpetrados por un asesino serial, por un loco o simplemente un delincuente. Por su parte, en esta nueva representación del gótico, la casa familiar, el espacio de la creciente burguesía, es también el nuevo escenario de lo monstruoso, lo siniestro y transgresor: el incesto, la pedofilia, la locura, el asesinato o violación de mujeres o sujetos femeninos, las herencias malditas y los secretos de familia, o, incluso, la presencia de lo fantasmagórico y de los dobles son algunos de los elementos más recurrentes en los subgéneros o derivados del gótico que nacen en Europa y Estados Unidos hacia el final del siglo XIX, principalmente, la novela de sensación –cuyo mayor exponente es Wilkie Collins– y el relato de fantasmas. En ese nuevo contexto, la mujer –similar a lo que ocurre en el gótico femenino de Radcliffe– sigue ocupando un lugar particular. En las novelas de Charlotte y Emily Brontë, por ejemplo, el espacio burgués de la familia reproduce el encierro físico y psicológico de los sujetos femeninos encarnados, principalmente, en el personaje de la esposa, una mujer que vive sujeta a los designios patriarcales del hombre y de la sociedad. Como apunta Alexandra Warwick, aun cuando la época victoriana concebía la casa como un espacio seguro y pacífico, en Jane Eyre (1847), Wuthering Heights (1847) o Villette (1853), por ejemplo, las mujeres son víctimas de relaciones sadomasoquistas y de situaciones pesadillescas dentro de escenarios terriblemente ambiguos y claustrofóbicos aunque familiares (30-31).

Con lo cual, desde la época victoriana hasta entrado el siglo XX, novelas como Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, Dracula (1897) de Bram Stoker, The Island of Doctor Moreau (1896) y The War of the Worlds (1897) de H. G. Wells, The Heart of Darkness (1902) de Joseph Conrad, The Portrait of the Artist as a Young Man (1916) de James Joyce, Das Schloss (1926) de Kafka, y películas pertenecientes al expresionismo alemán como Das Cabinet des Dr. Caligari (1920, dir. Robert Wiene), Nosferatu (1922, dir. F. W. Murnau) y Metropolis (1927, dir. Fritz Lang), entre otras obras, nos muestran mundos que, de alguna forma u otra, están penetrados o son invadidos por fantasmas, espectros, dobles u otras monstruosidades y expresiones tenebrosas producto de los cambios acelerados en la estructuras sociopolíticas y culturales en el mundo occidental, colonizador e imperial: el desarrollo de la tecnología, el crecimiento demográfico y el surgimiento de las ciudades industriales, la expansión del imperio colonial, el consumo masivo de información y bienes materiales, entre otros factores. Todo esto se convierte en las nuevas amenazas que apuntan a una desintegración de lo individual y lo social (Botting, Gothic 105). En consecuencia, la pérdida de lo conocido y seguro, la incertidumbre, suponen en la ficción gótica lo que Fred Botting llama una “phantomodernity”7, es decir, las perturbaciones siniestras que antes se asociaban a lo gótico y que ahora penetran en lo más profundo de la fibra cotidiana de la vida moderna (Gothic 149). De ese modo, desde sus inicios, el gótico en todas sus manifestaciones –que incluyen intersecciones con otros géneros o modos literarios como la ciencia ficción, la fantasía o el fantástico, el policial, y la ficción apocalíptica o distópica, entre otros–, se ha destacado por mostrar diferentes formas de transgresión que lo mismo pueden resultar atractivas como repulsivas. Es decir, las contradicciones y transgresiones que plantea el gótico pueden producir una insatisfacción en los modos de concebir el mundo y, por lo tanto, un impulso hacia el cambio –es decir, un gótico revolucionario– o, por el contrario, nos pueden mostrar una nostalgia por formas y estructuras del pasado que se encuentran en crisis en el presente, un gótico reaccionario. Ambas posibilidades, en cualquier caso, identifican al gótico como un modo vinculado con el cambio, ya sea su rechazo o su anhelo. Este cambio, como señala Robert Mighall, debe ser verificado, desde Walpole hasta el presente, en tres dimensiones: tiempo, geografía e historia. Así, el gótico durante los siglos XIX y XX, “testifies to a concern with the historical past, and adopts a number of rhetorical and textual strategies to locate the past and represent its perceived iniquities, terrors, and survivals” (xiv)8. En ese sentido, el gótico tiene que ver tanto con la mezcla de temporalidades, la persistencia del pasado en el presente, las anacronías, lo ancestral y hereditario, y con una modernidad conflictiva, como aclara Hogle, como con la presencia de lo sobrenatural y extraño en un contexto determinado. Es así que podemos hablar del gótico en textos realistas en los que el horror y el terror no dependen necesariamente de lo no mimético y de las formas ficcionales especulativas, sino de la violencia de un pasado que se cuela en el presente, de un presente apocalíptico y destructor o de un futuro incierto y, por lo tanto, terrorífico.

Finalmente, en la presente era posmoderna, caracterizada por la economía neoliberal y por múltiples formas de neoimperialismo, el gótico continúa manteniendo una relación problemática con los conceptos de modernidad y modernización. No se trata, sin embargo, como señala Byron, de la modernidad ilustrada que marcó las expresiones occidentales del gótico entre los siglos XVIII y XX (2), sino más bien, de los procesos vinculados con los actuales cambios económicos, políticos y ecológicos a nivel mundial que dan paso a lo que Byron llamó “globalgothic” o “gótico global”. Para Botting y Justin Edwards, este concepto se refiere a las manifestaciones góticas que reflejan las nuevas ansiedades y amenazas que surgen con la globalización, un contexto definido principalmente por el colapso de las fronteras, el auge de lo virtual, y nuevos patrones de consumo que afectan las nociones de lo nacional y local. Este gótico global “touch[es] on the sense of the unnerving, unpredictable and uncontrollable scale of world changes that impinge diversely and relentlessly on different locales and peoples” (13)9. Con su énfasis en lo monstruoso y lo siniestro, el gótico global, además, revela así un nuevo orden mundial donde todo está conectado por los medios, las corporaciones y las fuerzas militares, y, sin embargo, no ofrece una imagen clara y definitiva de sí mismo (Botting y Edwards 18). Leer la narrativa gótica a partir de esta propuesta supone, entonces, descentralizar la producción literaria y crítica de este modo cultural. El origen del horror, del terror, de lo monstruoso y de lo siniestro es ahora múltiple. Ya no se trata de un modo narrativo exclusivamente europeo o norteamericano que nos habla de una modernidad particular, sino que su presencia se puede constatar en otros contextos más allá de aquellos típicamente privilegiados por la crítica, contextos que experimentaron la modernidad y la globalización en otras formas que, ante todo, los definieron como Otredades, tanto deseadas como demonizadas. Así, es necesario reevaluar las características del gótico ya discutidas en relación con las manifestaciones europeas y norteamericanas, y explorar cómo estas surgen y evolucionan en Latinoamérica, el Caribe y Puerto Rico. Es tiempo, por lo tanto, de arrojar una mirada sobre la narrativa gótica que han producido y que siguen produciendo “los Otros”.

Gótico latinoamericano y caribeño

En 1975, el escritor argentino Julio Cortázar señala en “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” que

_{la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor o menor medida en lo fantástico, entendido en una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente “gótico” es con frecuencia perceptible. (145)}

 En ese mismo artículo, Cortázar hace una lectura de la obra de Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Felisberto Hernández y de la suya propia que, según él explica, recibe “la influencia gótica [de la narrativa europea y estadounidense] sin caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente” (151). Décadas más tarde, en el 2009, María Negroni define la literatura fantástica latinoamericana y caribeña “como una deriva de la literatura gótica” (9). De acuerdo con Negroni, “en ese corpus nocturno y afiebrado [de Carlos Fuentes, Felisberto Hernández, Rosario Ferré, Alejandra Pizarnik, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar] están contenidos, en efecto, todos los motivos y obsesiones que harán del fantástico latinoamericano una nueva forma de resistencia a las cárceles de la razón y del sentido común” (9). Por un lado, estos ejemplos son prácticamente aislados: los estudios sobre el gótico latinoamericano y caribeño durante el siglo XX son casi inexistentes. Por otro, las lecturas que hacen Cortázar y Negroni son de alcance limitado ya que se enfocan principalmente en la narrativa rioplatense, salvo contadas excepciones, y ofrecen una mirada más descriptiva que analítica.

Históricamente, el gótico ha sido considerado un género o modo narrativo escapista, de baja calidad y repetitivo (Ordiz y CasanovaVizcaíno). La crítica literaria en Latinoamérica y el Caribe ha sistemáticamente privilegiado y estudiado expresiones de otros modos no-miméticos –el fantástico y el realismo mágico– para definir la literatura y, hasta cierto punto, como sucede con el realismo mágico, la identidad cultural de la región. A este respecto, cabe recordar el prólogo a la Antología de la literatura fantástica (1940) de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo en el que los autores incluyen textos narrativos de Europa, Latinoamérica, Estados Unidos y Asia en los que aparecen elementos como el vampiro, los fantasmas, los castillos y el viaje en el tiempo –tropos propios de la literatura gótica clásica– y los identifican como fantásticos. Siguiendo la línea crítica que primero definió las novelas góticas como una “enfermedad literaria” que contagiaban a las mujeres, ávidas consumidoras del modo (Berthin 64), Bioy Casares describe al gótico como una literatura de mal gusto (4)

Por su parte, en el prólogo a su novela El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier pontifica que “lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del continente” (120). Para el escritor cubano, se trata de una forma de ver y entender la realidad circundante latinoamericana, que para él es ante todo mestiza, mítica y maravillosa; lo sobrenatural y extraordinario preexiste en la geografía y la historia del continente, y se expresa de esa forma en su literatura y arte. Esta visión del modo, junto con la abundante producción literaria mágico-realista, en especial durante el período del Boom latinoamericano, supone para una buena parte de la crítica literaria del siglo XX una forma de reivindicar el lugar de Latinoamérica y el Caribe en el canon literario global (Ordiz y Casanova-Vizcaíno 3). Es, esencialmente, una forma de contrarrestar el eurocentrismo literario (Khair 137). Sin embargo, como aclaran Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris, el realismo mágico es un fenómeno global y posmoderno que no se puede reducir a los límites geográficos establecidos por Carpentier (2).¹⁰ Si el gótico trasciende el contexto europeo y estadounidense, el realismo mágico cruza las fronteras de Latinoamérica y se extiende por el mundo.

La presencia de lo sobrenatural es común a ambos modos, el gótico y el realismo mágico. Como ocurre en el gótico, el texto mágico-realista borra, transgrede, confunde, unifica o rehace varios límites o fronteras: mente y cuerpo, espíritu y materia, vida y muerte, lo real y lo imaginario, y el ser y el Otro (Zamora y Faris 6). No obstante, en esta fusión o coexistencia de mundos posibles, el miedo no es necesariamente un factor fundamental para el realismo mágico como sí lo es en el gótico o, en ocasiones, el fantástico. Más aún, como propone Tabish Khair, es importante observar el lugar del Otro y de la Otredad en ambos modos: “By collapsing all possible oppositions, does [magical realism] also reduce alterity to a kind of ‘hybridity’ that is always there, integral to itself and reality, and hence finally devoid of contestation?” (138)¹¹. Mientras que en el texto mágico-realista la diferencia es rápida y completamente integrada a la realidad representada, en el gótico, esta es, a fin de cuentas, el origen del miedo, de lo sublime, y lo siniestro. La diferencia en el gótico engendra monstruos y violencia.

Todas estas ideas han contribuido al rechazo del gótico en el continente, incluso cuando es posible hablar de un gótico latinoamericano y caribeño desde finales del siglo XIX hasta hoy. Como apunta Soledad Quereilhac, por ejemplo, el cuento corto no-mimético de entresiglos (1875 y 1910) que circulaba en la prensa en el Río de La Plata recoge el interés en “the mysteries that lurked in the real”¹², es decir, los fenómenos extraños que comenzaba a hacer visibles la imaginación científica (que incluía tanto la ciencia como la pseudociencia) a partir de una sensibilidad heredada de la tradición gótica (“Shadows of Science in the Río de la Plata” 156-57). Así, el relato fantástico de Lugones, Quiroga, Eduardo Wilde o Eduardo Ladislao Holmberg, entre otros, no solo devela, sino que también racionaliza lo aparentemente sobrenatural y lo incorpora a la vida cotidiana del lector (Quereilhac, Cuando la ciencia despertaba fantasías 17). La presencia de lo monstruoso o siniestro produce miedo en estos relatos y confirma la alteración de un mundo familiar que pasa a ser ahora alarmante e inicialmente irreconocible, pero a la misma vez, racional. En la narrativa modernista rioplantense, por lo tanto, la duda fantástica se resuelve en estas instancias en forma de certidumbre terrorífica, en la construcción de un mundo gótico. Por su parte, en Gothic Imagination in Latin American Fiction and Film (2019), Serrano ofrece una lectura más panorámica del gótico latinoamericano, desde los relatos modernistas de vampiros, dobles y fantasmas (de Rubén Darío, Froylán Turcios o Clemente Palma, entre otros) hasta las novelas del Boom en el siglo XX (de Juan Rulfo, María Luisa Bombal, Augusto Roa Bastos o Carlos Fuentes). Así pues, una revisión más sistemática y completa de la historia literaria latinoamericana y caribeña nos permite pensar en el gótico, no solamente desde la teoría del “gótico global” de Byron y Edwards, sino también como un modo narrativo con una tradición propia en la región y como una forma de entender su producción cultural más allá de categorías limitantes y reduccionistas que intentan definir una esencia identitaria.

Junto con Serrano, otros libros de crítica reciente han encarado la presencia del gótico en Latinoamérica y el Caribe. En Ecos góticos en la novela del Cono Sur (2015), Nadina Olmedo ofrece un estudio en clave gótica de la obra de escritores de Argentina, Chile y Uruguay; Negrótico (2015) de Olmedo y Osvaldo di Paolo considera la hibridación entre el gótico y la novela negra en la narrativa y el cine de la región; Tropical Gothic (2016), editado por Edwards y Sandra Guardini Vasconcelos, amplía el espectro de estudio al incluir a Haití y a Brasil, y además vincula la producción narrativa de Latinoamérica con la del sur de Estados Unidos. Los editores proponen el concepto de “gótico tropical” para referirse a la producción cultural gótica que habla de la violencia colonial e imperial y de la desigualdad que atormenta y persigue a la región tropical y subtropical de las Américas (4-5); de modo similar, en Selva de fantasmas: el gótico en la literatura y el cine latinoamericanos (2017), Gabriel Eljaiek-Rodríguez describe la “tropicalización” del gótico europeo y estadounidense –es decir, el proceso mediante el cual los “personajes y temas reconocibles como parte del género gótico y del imaginario de horror cinematográfico se apropian y se ponen fuera de lugar en entornos tropicales y de tierra caliente, ahora desfamiliarizados” (18, cursiva del autor); finalmente, Latin American Gothic in Literature and Culture (2018), editado por Inés Ordiz y Sandra Casanova-Vizcaíno, presenta un contexto histórico y geográfico más completo: México, Centroamérica, el Caribe, Brasil, la región andina y el Cono Sur, desde el siglo XIX hasta el XXI. Es decir, en los últimos cinco años, el gótico ha encontrado un lugar entre la crítica que se propone releer los relatos clásicos además de incluir voces hasta ahora ignoradas, que incluyen manifestaciones de la cultura popular, para encontrar nuevas formas de entender la realidad latinoamericana. Si el realismo mágico es una ficción que problematiza el pasado y el presente imperial y colonial latinoamericano y caribeño (Armitt), el gótico se muestra igualmente apto para representar las ansiedades vinculadas con los diferentes procesos de modernización violenta y desigual en la región. Mediante la recreación de mundos grotescos, macabros y tenebrosos, el gótico nos permite considerar los modos en que el miedo y la diferencia, fundamentales en la construcción de Otredades, se representan a través del tiempo.

La presencia del Caribe hispano en esta crítica reciente, sin embargo, sigue siendo limitada, a pesar de que, como señala Lizabeth Paravisini-Gebert, el Caribe es un lugar que aprendió a “leerse” a sí mismo en la ficción gótica: “At first it appeared as the backdrop to terror, whether in travelogues, where it was depicted as the site of the mysterious and the uncanny, or in histories that underscored the violent process that led to its colonization” (“Colonial and Postcolonial Gothic” 233)13. Por un lado, el terror aparece en la literatura del Caribe anglófono y francófono que explora las complejas y violentas relaciones entre amo y esclavo entre los siglos XVIII y XIX en el marco de la Guerra de Tacky en Jamaica y de la Revolución haitiana, respectivamente. Por otro, la ficción gótica europea durante el siglo XIX describió a la cultura afrocaribeña (en concreto, el vudú haitiano, la santería cubana, y la obeah jamaiquina) como la expresión de un espacio salvaje y terrorífico en el cual abundaban la violencia, el canibalismo, los sacrificios humanos y las perversiones sexuales, entre otras prácticas. El Caribe era, para la imaginación europea de la época, un infierno tropical, el nuevo lugar gótico más allá de las fronteras de la Europa católica y/o oriental (Paravisini-Gebert, “Colonial and Postcolonial Gothic” 234). La fascinación y el miedo son los ejes opuestos y complementarios que mueven al gótico desde sus orígenes y que a partir de la conquista se expresan como un deseo de colonizar un territorio desconocido y, por lo tanto, misterioso y sublime. En el contexto particular de Cuba, por ejemplo, Ivonne M. García plantea que entre los años treinta y noventa del siglo XIX, los relatos de viajeros estadounidenses en Cuba, o incluso de escritores que nunca visitaron la isla, presentaban al territorio caribeño a partir de binomios góticos como un lugar peligroso y/o en peligro (5). Esta dinámica, de alguna forma se reproduce en la narrativa sobre la esclavitud o en los relatos abolicionistas, como en la Autobiografía de un esclavo (1840) de Juan Francisco Manzano o la novela romántica Sab (1841) de Gertrudis Gómez de Avellaneda en los cuales aparecen el horror de la colonización, la violencia de la esclavitud y el mestizaje como una nueva forma de degeneración monstruosa (Paravisini-Gebert, “Colonial and Postcolonial Gothic” 232). En estos textos, los personajes del negro esclavo, el sujeto mestizo y la mujer son “gotificados” al presentarse como seres salvajes y/o débiles dominados por el amo, un hombre blanco europeo o un criollo. Del mismo modo, son personajes que muestran la colonización del espacio y del cuerpo como eventos siniestros y destructores. La plantación –y la casa dentro de esta– en estos relatos es el lugar donde la interseccionalidad entre género, raza y clase se expresa a partir de tropos góticos: la tortura contra el esclavo, la sumisión de la mujer, el encierro y el control de ambos, y la visión de estos personajes como Otredades absolutas para un heteropatriarcado blanco enfocado en la acumulación de capital.

Por lo tanto, durante el siglo XIX, el Caribe –con su fauna y flora exuberantes, y sus habitantes salvajes e indómitos– pasa a ser la nueva amenaza gótica y siniestra del orden patriarcal, imperialista y colonizador. Es en ese espacio donde aparece el zombi vinculado al sistema de la plantación, donde el imaginario europeo concibió al monstruo caníbal y donde la imagen del vampiro-colonizador, como explica Gina Wisker, se transforma y ofrece una oportunidad para representar el pasado colonial e imperial (47). En tanto Otredades producto de una mirada colonizadora –ya sea europea o estadounidense– estos monstruos confirman a la vez que desafían los límites del imperio y sus colonias.

El gótico, como ya ha quedado patente, está construido a partir de varios pares: vida y muerte, luz y oscuridad, pasado y presente, lo viejo y lo nuevo, lo angelical y lo demoníaco, lo normativo y lo monstruoso, lo natural y lo sobrenatural, entre otros. Más aún, esta serie de binomios son fundamentales para entender un pensamiento ilustrado que se basa en la construcción de opuestos y en la producción de dobles como Oriente y Occidente, blanco y negro, civilizado y salvaje (Smith y Hughes, “Enlightenment and Postcolonialism” 2-3). En palabras de Andrew Smith y William Hughes: “[It] is this Enlightenment view which helps to construct the racial hierarchies which would come to underpin colonialism” (“Enlightenment and Postcolonialism” 1)14. De ese modo, el gótico y el pensamiento colonial están intrínsecamente hermanados en un modelo que construye, incluye y, finalmente, expulsa al sujeto colonizado. Este es, a fin de cuentas, la Otredad radical para el colonizador, pero es también el “lugar” en el cual proyectar sus ansiedades raciales, psicológicas y sexuales (Hughes y Smith, “Enlightenment and Postcolonialism” 3). El gótico, por lo tanto, en su obsesión por las oposiciones siniestras y macabras logra articular o narrar (Khair) esa Otredad demonizada y desplazada, ya sea para confirmarla como tal o para recuperarla en un gesto postcolonial. Esta es, precisamente, la propuesta de Edwards y Guardini Vasconcelos en Tropical Gothic:

_{The construction of Otherness is a textual strategy that has been engaged in as much from within as from without, with Gothic tropes, motifs and trappings used to deal with this unfamiliar and often indecipherable territory for colonists, settlers, travelers in the past, writers and, most recently, filmmakers living in metropolitan centers. (5)¹⁵}

La transposición del gótico en la región de las Américas, desde el sur de Estados Unidos hasta el Cono Sur, es decir, su transmigración, nos habla de y nos muestra la historia colonial, postcolonial y neocolonial de la región. En el caso particular de Puerto Rico, la realidad colonial de la isla, desde el siglo XV hasta el presente, supone una constante construcción y reafirmación de Otredades que encuentran en el gótico un espacio para manifestarse una y otra vez.

_{¹ Lema con el que se conoce popularmente a Puerto Rico.}

_{² Una historia gótica.}

_{³ El villano o el marginado … no es el causante del mal y del terror, un objeto al que hay que aborrecer para restaurar el orden. Es una posición que reclama respeto y comprensión. El verdadero mal es la tiranía, la corrupción y el prejuicio, los cuales se identifican con determinadas figuras, a veces aristocráticas, y con más frecuencia, con instituciones de poder visibles en las jerarquías de los gobiernos, las normas sociales y la superstición religiosa.}

_{⁴ El lugar donde el sentido colapsa.}

_{⁵ La emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el miedo más antiguo y más fuerte es el miedo a lo desconocido.}

_{⁶ los fantasmas nunca son solo fantasmas; estos nos ofrecen un conocimiento sobre lo que obsesiona a nuestra cultura.}

_{⁷ fantomodernidad.}

_{⁸ da evidencia de una preocupación con el pasado histórico y adopta una serie de estrategias retóricas y textuales para localizar este pasado y representar sus percibidas iniquidades, terrores y supervivencias.}

_{⁹ aborda el sentido de la inquietante, impredecible e incontrolable escala de cambios mundiales que afectan diversa e implacablemente a diferentes lugares y gentes.}

_{¹⁰ En Magical Realism: Theory, History, Community, Parkinson Zamora y Faris recogen varios artículos que discuten la ficción mágico realista de otros contextos más allá del Caribe y Latinoamérica como el Magreb y otras regiones del continente africano, Japón, India, Canadá, Estados Unidos, Australia y Europa.}

_{¹¹ Mediante el colapso de todas las oposiciones posibles, ¿es posible que [el realismo mágico] también reduzca la alteridad a una especie de “hibridez” que siempre está ahí, integral a sí misma y a la realidad, y por lo tanto, desprovista de impugnación?}

_{¹² los misterios que acechaban en lo real.}

_{¹³ Al principio, aparecía como el telón de fondo del terror, ya fuera en diarios de viajes, donde se representaba como el lugar de lo misterioso y de lo insólito, o en historias que enfatizaban el violento proceso que condujo a su colonización.}

_{¹⁴ Es esta perspectiva ilustrada la que ayuda a construir las jerarquías raciales que apoyan el colonialismo.}

_{¹⁵ La construcción de la Otredad es una estrategia textual que se ha empleado tanto desde dentro como desde fuera, con tropos, motivos y formas góticos usados para tratar con este territorio tan poco familiar y en muchas ocasiones indescifrable para los colonizadores, colonos, viajeros en el pasado, escritores y, más recientemente, los cineastas que viven en los centros metropolitanos.}