_{Entrevista y fotos por Valeria Tentoni.}

Es difícil correr a la par de los libros de María Negroni, poeta, ensayista, narradora y docente, Directora de la Maestría en Escritura Creativa de la UNTREF. Acaba de publicar El corazón del daño (su primer desembarco en Random), mientras que Caja Negra reedita Pequeño mundo ilustrado en versión ampliada y Bajo la luna lanza su antología bilingüe de poetas norteamericanas, Una especie de fe, y poemario nuevo, Oratorio.

Ya venía de una temporada de reediciones, traducciones y novedades, pero no se detuvo y la pandemia la encontró productiva (incluso la entrevistamos en nuestra cuenta de Instagram). La citamos en un escenario que combina con su voz suave y delicada, con el modo en que sus muchas ideas se ramifican y prosperan: el Jardín Botánico de Buenos Aires, a pocas cuadras de donde vive.

Este libro, El corazón del daño, es muy distinto a los otros que escribiste, ¿No?

Sí, sí, es fuerte. Es un libro fuerte que fue difícil escribir. Y también es difícil de abordar para mí, porque se mueve en un terreno un poco paradojal. Por un lado hay una intimidad expuesta, casi un lujo de intimidad, diría. Pero al mismo tiempo mi intención fue que esa intimidad se transformara sutilmente en una especie de filosofía de la escritura. En realidad, me parece, es eso lo que hay en el libro: un ir y venir entre la vida y la escritura, ¿no? Que es una relación que a mí me ha preocupado durante mucho tiempo, toda mi vida... Cuál es la relación entre el lenguaje y la vida. Es una relación compleja, conflictiva, porque en realidad el lenguaje es insuficiente para captar la riqueza de la vida, que está hecha de cambios, de instantes, de precariedad. El lenguaje la fija, entonces podríamos decir que al fijar eso que se mueve, que es la vida, lo transformamos en una especie de imagen paralítica. Que puede ser muy hermosa, profundamente bella, pero la vida no se traduce a la escritura. Entonces es un poco paradojal cómo el libro parece que quiere transcribir o evocar datos biográficos, por ejemplo, pero en realidad los expone para negarlos. Y de hecho creo que está escrito en fragmentos, podríamos decir son escenas del lenguaje, que en realidad me parece que lo que hacen es estallar un poco a ese sujeto, a ese pronombre del yo, que en realidad no tiene una consistencia -ya sabemos eso, desde Rimbaud, desde Pessoa... El yo no tiene un referente afuera, se construye al decirse. Y se construye, además, desde lo imaginario, me parece. No desde los datos. Incluso la memoria, que podría ser el instrumento con el cual se puede narrar una vida, es mentirosa. La memoria fabrica, inventa. Es una invención, la memoria. Uno selecciona, borra cosas que no quiere recordar, las recuerda falsificadas. De todas maneras, yo creo que en el libro sí hay un intento de, quizás, hacer una especie de autorretrato de lectora y también de arqueología de cómo se forma una escritora. Creo que hay una intención de mostrar los costos y las etapas, cómo se va relacionando, cómo va entendiendo esa escritora qué instrumentos tiene en las manos. Cómo empieza a desconfiar de ese instrumento, cómo lo empieza a tensar. Y qué hace con eso que tiene. Siempre me pareció, mirando en otros, que los artistas que me interesan son esos que sobre todo reflexionan sobre el instrumento con el que trabajan. 

En ese sentido, ¿tuviste alguna obra ajena como referencia?

Siempre me acuerdo de una película de Derek Jarman. El tipo se estaba muriendo de sida en los noventa, de hecho se murió dos años después. Y cuando se enteró que se iba a morir hizo una película, la última, que es su testamento: Blue. Es impresionante. Empieza con una pantalla en un azul Yves Klein y el nombre de la película. Dura una hora y media. Todo lo que ves es esa pantalla azul. No hay nada más. El tipo habla en off, te hace escuchar los ruidos del hospital, de los aparatos, de las tomogragías, de los electrocardiogramas, todo tipo de ruidos de hospital y la voz de él que va hablando sobre qué es lo que pretende hacer con esa película. Y dice: "Si ustedes pretenden que yo les clarifique los caminos, pueden dejar de ver esta película. Lo único que quiero es mostrarles mi fracaso". Es extraordinaria. El cine, por definición, tendría como objetivo mostrarte imágenes, y él hace todo lo contrario. Hace una película sin imágenes. Ahí él está reflexionando sobre el instrumento que tiene para hablar y lo está dando vuelta, lo está llevando a un extremo donde quedan expuestos todos los preconceptos y las ideas que tenemos sobre el cine, sobre el arte. Esto para decir que creo que, por supuesto en otro registro, es como si yo hubiera querido llevar el lenguaje también a un extremo. En realidad, más que el desarrollo de una trama, creo que me importó poner el acento en el modo, en la prosodia, en la dicción, en el ritmo. Como si hubiera buscado hacer una exposición de ideas sobre la escritura y la vida más que un narrar una especie tradicional de biografía.

A veces están cruzados los propósitos que se da quien escribe en sus libros, y lo que se propone en uno se cumple en otro, ¿no? Pienso que en el prólogo a Una especie de fe, la antología de poetas norteamericanas, hablás de la hermana hipotética de Shakespeare, Judith, que imagina Virginia Woolf en Un cuarto propio. ¿No es El corazón del daño un modo de investigar a Judith?

No lo había pensado, pero es muy posible, porque si en una escritora o escritor hay una suerte de conglomerado de problemas o de preguntas que va tocando, explorando, y en realidad las preguntas no varían. Lo que varía, quizás, es la perspectiva desde donde las planteás. Y en realidad lo que estás queriendo hacer es mejorarlas a esas preguntas, no responderlas. Pero por ahí podés afinar un poquito la pregunta, ir un poco más allá. Yo creo que la relación que hay entre la historia de Judith y el canon de Una especie de fe y este libro es esto que decía de cómo se forma una escritora mujer.

Jamaica Kincaid nos decía que a ella la "acusan" de ser autobiográfica y que a muchos escritores varones no se les hacen tales "reproches". ¿Creés que nos leen distinto a las mujeres, que nos hacen preguntas distintas con respecto a nuestros libros?

Yo creo que ese es un problema condicionado histórica y socialmente. Las mujeres hemos escrito siempre, siempre. Lo que ha variado es la recepción de la obra de las mujeres. Ahora estamos en un momento de falso optimismo, porque de repente el mercado ha descubierto el negocio de las mujeres escritoras. Entonces de repente están los premios para las mujeres, nunca ha habido tantas mujeres candidatas al Premio Nobel, etcétera. Pero esa recepción es arbitraria. Y yo creo que nosotras tenemos que tener cuidado con eso, también, y no prestar tanta atención a qué se le pregunta a los hombres, qué nos preguntan a nosotras: es la manera en que la sociedad, el mercado, van respondiendo a lo que hacemos. Puede ser que me equivoque, pero mi apuesta no es a eso. Mi apuesta es a la escritura, independientemente de quien la escriba. Y es más: ya lo he dicho antes, toda escritura es femenina. La que escriben los varones también. Si uno toma los paradigmas, lo que la cultura adscribe a lo masculino y a lo femenino -lo que es una construcción-, a lo masculino le atribuye la claridad, el sol, la razón, el orden, y a lo femenino le atribuye el deseo, el cuerpo, los sueños, la noche, la oscuridad. Es decir: la muerte. Eso se nos atribuye a las mujeres, pero la escritura de los varones sale de ahí también. No se puede escribir desde el otro lado. Entonces me parece que hay que redireccionar antes que decir "ah, me hacen estas preguntas porque soy una mujer". Me parece que ese eje hay que darlo vuelta. La gente nos lee a todos, hombres y mujeres, como puede. En general hay ciertos libros que no tienen lectores, o que no tienen todos los lectores que deberían tener, y esto también va para los hombres. Es triste, pero pasa. Los libros de entretenimiento se venden y se leen muchísimo más que los libros que tienen una fuerza intrínseca, que buscan otra cosa en lo que se escribe. Yo correría el eje, no para decir que porque corramos el eje se desapareció el problema. No. Los problemas siguen estando, el problema de la recepción, esta especie de paradoja... Siempre cuando aparece el mercado o estos criterios extra literarios lo que se valora es lo más estereotipado, también. 

En Pequeño mundo ilustrado abrís escribiendo "este libro es autobiográfico". Y a la vez lo que encontramos como autobiografía ahí son todas las cosas que mirás, las cosas que te influencian, un "mapa de tus obsesiones".

A mí me parece que Pequeño mundo ilustrado es autobiográfico porque está permitiendo un "pasen y vean, esta es mi biblioteca". Pero no mis libros, sino mi biblioteca emocional. Esto es lo que me hace sentir, fascinarme, emocionarme. Hay una especie de exposición. Y me parece que en El corazón del daño esa biblioteca está también. Hay dos ejes: uno es la figura de la madre, que es el origen. Y que es el origen del lenguaje, también. "La madre es la dueña del lenguaje", digo. Hay una especie de pelea, a ver quién impone su versión de los hechos. Hay una disputa entre la hija, que es un personaje rebelde, y la madre que quiere imponerse. Ese es un eje, y el otro eje del libro es el lenguaje. Pero el lenguaje es también la madre. La madre sustituta, porque cuando empezamos a hablar es el momoento en que empezamos a tener conciencia de la separación. Cuando decimos "mamá" nos damos cuenta que estamos afuera de la madre, que ese lugar de fusión en el que todo coincidía y no había falta, no había carencia, todo eso se terminó. El lenguaje se funda en una carencia, en una falta. Esto es muy importante recordarlo. El lenguaje lo que hace es tratar de remediar, de colmar ese vacío. Decía Julia Kristeva que hay una diferencia entre los narradores y los poetas: quien narra dice "he perdido a mi madre -o ella dice "la Cosa"-, pero no importa porque la puedo reemplazar por las palabras". Y que los poetas dicen: "He perdido a mi madre (o la Cosa)... Yo no quiero las palabras. Yo quiero la Cosa. O quiero a mi madre". Por eso la poesía está más cerca de la búsqueda del absoluto, porque lo que busca es esa fusión imposible. Como si quisiera volver a un territorio perdido. Y creo que de alguna manera Pequeño mundo ilustrado sería como mostrar las bambalinas, el backstage, lo que está atrás. Lo que no se ve. Que además eso me vino también del trabajo con otras escritoras, como en Una especie de fe. Cuando yo leo a escritoras que me gustan quisiera saber qué libros, qué películas, qué música está atrás de esa escritura.  

Volviendo a El corazón del daño, en este libro podemos ver con claridad tu preocupación por el lenguaje. Es un libro de prosa pero tiene cortes como de verso, y movimientos de escritura muy particulares, dobles negaciones, licencias verdaderamente poéticas. "Te embravecías muy peor", por ejemplo. Puede recordar a la libertad de Vallejo en Trilce, inclusive, un dejar que el lenguaje diga solo...

Es que el lenguaje dice solo. Lo que pasa es que muchas veces no escuchamos. Pero el lenguaje dice solo y aparte sabe más, es premonitorio, es muy fuerte eso. El lenguaje sigue su camino. Es lo que hago también en los libros de poesía  

Pero nunca escribiste así en el resto de tus libros en prosa, ¿no? 

Es que yo no sé qué es este libro, la verdad. Las frases son cortas, creo que esa es una manera de impedir que se instale lo anecdótico: las frases son como cuchillos, hay un lenguaje insubordinado. Ese es todo el placer de escribir, cuando empezás a descubrir las cosas que pueden hacer las palabras. Creo que ese placer es algo que he ido ampliando en la poesía y acá se "metió" en la prosa. Pero no sé qué es este libro... 

Hay un ímpetu, incluso hasta una violencia en el trabajo de exposición. Hay inclusive sufrimiento: la voz que narra se pregunta por qué lo hace, por qué lo escribe. Como un árbol arrancado de raíz, con las raíces hacia arriba.

Lo que me parece que intenté hacer acá es exponer tanto esa intimidad, la vida privada, que si yo fuera una fotógrafa diría que la súper expuse a la luz. La quemé. Hay un fotógrafo que vive en Nueva York que me gusta mucho, Sugimoto, que pone la cámara, una cámara antigua, en un cine viejo y cuando empieza la película abre el obturador y deja la cámara así hasta que termina la película y lo cierra. Estuvo tan abierto el obturador que lo que ves en la foto es el cine y la pantalla en blanco. Pero no es que no captó, la foto está quemada pero tiene todos los fotogramas de la película, uno atrás del otro. Yo siempre tengo un sueño, que es escribir un libro sin palabras. Pero no sé hacerlo. Y creo que acá lo que hice, esto que decís de arrancar el árbol y mostrar la raíz, pero mostrarlo tanto para quemarlo. Que sea tan fuerte esa luz que el árbol desaparezca. Son escenas que son crisis, el discurso avanza por crisis, por momentos críticos. No necesariamente se desarrollan linealmente. Los personajes podrían haber dado para mucho más, pero no era lo que me interesaba.

Este es también un libro que mira a tus demás libros, ¿no? Hay un recorrido por algunos de tus demás títulos, como La anunciación.

Claro, eso viene a ratificar la idea, que no está expuesta pero está mostrada, de que entre la vida y la escritura hay un vaivén. Gelman decía que la poesía es la ceniza que cae del pucho, como que algo tiene que consumirse para que se transforme en escritura. Si vas por la obra, también vas a tener el reflejo de una vida: podrías leer la biografía de cualquier escritor o escritora leyendo sus libros. Eso no sé de dónde me vino, salió así. El libro avanza por crisis, recién decía, pero también por fantasmas. Es como una fantasmática el libro. Me ocurre que me llama la atención lo que escribí acá o allá, es curioso.

¿Esto que decías sobre el poder premonitorio de la escritura?

Sí, que a veces da mucho miedo, también. 

Tenemos a Orozco, a Pizarnik, hay una tradición de escritoras que hablaban de un poder muy fuerte de la palabra escrita, que puede no solo recuperar sino incluso provocar.

Yo creo en eso. En realidad, si uno se remonta al Génesis, a cómo empezó el mundo, Dios creó al mundo con la palabra. Incluso con una letra: el aleph, que contiene todo. No es tan loco pensar en esto. Si vos podés crear, salvando las distancias, con la palabra un mundo, entonces cómo pasás a la escritura. Los artistas de todos los tiempos han querido que lo que crean tenga vida. El famoso Pygmalion, que lo que creás cobre vida, es el sueño de la humanidad. En el fondo puede ser una pregunta subsidiaria de esta otra: cómo no morir. Todas las fantasías de la ciencia ficción están ahí. Esto está en la base del arte: cómo hacemos para crear vida. La literatura tiene muchos casos de esos. Pensemos en el pintor de Edgar Allan Poe, que pinta a su mujer, desesperado porque el retrato tenga vida, y cuando dice ya está, lo logré, se da vuelta para mirar a la mujer y la mujer se murió. Se eterniza, pero dentro de un féretro. Es un negocio malísimo. Ese sería un caso, el otro caso es el caso en que muere el artista, como Dorian Gray. No hay muchas salidas, es un negocio difícil el del arte. Y encima, cuando no está la muerte de por medio, está eso otro que dijo tan claramente Pizarnik, nadie lo dirá más simple que eso: "Si digo agua, ¿beberé? Si digo pan, ¿comeré?". La respuesta está ahí. La palabra "pan" no te hace comer, y la palabra "agua" no te hace beber. Hay fantasmas por todos lados: el fantasma de que si decimos algo puede ocurrir, el fantasma de que vamos a matar algo que queremos, el de que nos podemos hacer daño y, sobre todo, tenemos la constatación, no ya el fantasma, de que el lenguaje no te da. No equivale. Ni al pan, ni al agua, ni a lo que sea.

La pregunta entonces es por qué seguimos escribiendo. 

Seguimos porque la otra opción es terrorífica: la falta de conciencia. No tener conciencia de estas cosas, me parece a mí, o al menos en mi caso. El intento me compensa, me suple o me salva del aburrimiento. Del tedio. De la falta de sentido. De la angustia. Y además hay una cosa, que hay que decirla: en el momento en que estás escribiendo es una felicidad total. No dura, pero mientras estás escribiendo, ese momento te lleva a otra dimensión hasta temporal. No te das cuenta de que pasó el tiempo. Vale todo.

¿Y te llevó mucho tiempo escribir este, por ejemplo? ¿Corregiste mucho?

El libro empezó sin que yo me diera cuenta, luego de la muerte de mi madre. Es un libro de duelo, definitivamente. Ella murió en 2016. Y yo no sé cómo lo empecé, no tengo recuerdo. Creo que empecé con las cartas, con la letra de ella en la correspondencia, y con el cassette. Y creo que lo primero que escribí fue lo de los libros, porque fue una de las últimas cosas que hablamos: yo le pregunté por qué no teníamos libros en la casa donde yo crecí, y ella me lo discutía aunque yo no recuerdo bibliotecas. Teníamos distintas versiones. Y empecé: "En la casa de la infancia no hay libros". Y se me fue articulando solo. Además, el otro eje que tiene el libro es la infancia, que es el lugar de la escritura. Y al usar a la madre como eje, yo me quedé en el lugar de la hija. Los hijos son los niños, los desobedientes, los que se oponen, tienen toda la vida por delante. Ahí hay algo medio inconsciente pero me parece que eso hay. Yo digo que la poesía es la continuación de la infancia por otros medios. Es lo mismo, es el lugar donde jugás y el arte es un juego. Un juego muy serio, pero un juego al fin. Los libros son territorios liberados, de infancia, de asombro, son como pequeños reinos. Pequeños mundos ilustrados para pequeños príncipes o princesas.