Silvana Vogt: “Cada lengua te hace mirar el mundo de otra manera"

Por Valeria Tentoni.

Nacida en Morteros, Córdoba, en 1969, Silvana Vogt vivió en diversas ciudades de Argentina hasta que se estableció en Barcelona en 2002. Es autora de la novela La mecànica de agua (Edicions de 1984, 2016), escrita originalmente en catalán y traducida al español por Entreambos, y de El fino arte de crear monstruos (Eterna Cadencia Editora), obra con la que obtuvo el Premio Finestres de Narrativa en Castellano 2026 y de próxima publicación en México e Italia. En 2018 obtuvo una Beca de Escritura Montserrat Roig (Barcelona UNESCO) y, en 2025, una de las plazas de la Residencia Literaria de la Fundación Finestres. Ha publicado cuentos en diferentes revistas literarias de Cataluña. Vive en Barcelona, donde compagina la escritura con la gestión de la librería Cal Llibreter.

De visita en Buenos Aires, aprovechamos a entrevistarla. La autora participará en el próximo Filba Internacional en el panel "El tejido de una voz" junto a Carlos Chernov y Sofía de la Vega.

Tenés una biblioteca en Buenos Aires y otra en Barcelona, ¿cómo te llevás con eso?

Vivo hace veintitrés años en Barcelona —en Sant Just Desvern, en realidad, un pueblito que queda al lado—. Estoy casada, ahí tengo mi librería, mi moto, la tumba de mi perro. Pero, claro, nunca corté el vínculo con Argentina porque mis padres viven en Corrientes, son grandes, y vengo cada tres, cuatro meses a visitarlos. Yo siempre fui una niña errante, ese también es uno de los temas del libro. Nací en Morteros, en el pueblo del paisaje del libro, en la provincia de Córdoba; después me fui a vivir a Santa Fe, luego a Corrientes, después vine a vivir a Buenos Aires y acá me compré este departamento que todavía mantengo. Entonces, es cierto que tengo mi biblioteca de acá y mi biblioteca de allá, lo que pasa que a este departamento lo uso muy poco, cuando vengo de paso.

Tu primer libro fue escrito en catalán, ¿cómo fue eso?

Sí. Cuando me fui de Argentina, me fui también de la lengua, me fui del país, me fui. Siempre pasa que hablo de eso y lloro. En realidad, yo nunca quise ser escritora. Todo el mundo siempre me dijo que escribía bien, esto de que hay gente que tiene gracia escribiendo, como dice Vidria, el personaje del libro, “no sé si es que muchos tienen mucha gracia escribiendo o que otros tienen muy poca imaginación”. Yo estudiaba filosofía, no leía ficción. Fui una niña, una adolescente y una adulta que no leyó ficción vorazmente, como suelen leer los escritores. Sí leí filosofía o ensayos de no ficción. Cuando me fui allá, a los treinta y un años, tenía una abuela que vivía en Argentina y se había venido a los trece, asturiana, pero la vía femenina para la nacionalidad era imposible; mi abuelo se la podía dar a su hijo y a mi hermano, pero no a mí, por ser mujer. Una locura. Entonces me fui sabiendo que me iba a quedar ilegal a los tres meses, a pesar de tener una abuela asturiana, y lo hice sin conocer a nadie, absolutamente a nadie. Por entonces estudiaba producción de radio y una chica me dio un contacto allá, por si un día estaba sola o necesitaba algo, alguien a quien había conocido en París “un chico que quería ser escritor”. Y este chico, al que obviamente a la semana de estar allá, sola y perdida, le escribí, era Jorge Carrión, que aparte es un enamorado de la literatura argentina. Terminé viviendo en su biblioteca y casándome con su mejor amigo. Ahí fue cuando empecé a leer ficción, él me consiguió trabajo de columnista en un diario. Escribiendo estas columnas empecé a entender la importancia que en el fondo tenía para mí la escritura como un mecanismo para pensar las cosas, para analizar y ordenar el mundo.

¿Por qué decidiste irte para allá?

Llegué de ilegal a una ciudad a la que me fui por un libro. Estaba leyendo a Rodrigo Fresán, uno de mis primeros libros de ficción fue La velocidad de las cosas, y con el corralito y toda la situación del 2001, su libro nuevo no llegaba. Ese fue mi quiebre con Argentina, decir: nos quitaron todo el futuro, la paz, todo el trabajo, los ahorros, todo, pero la literatura no me la pueden quitar. La magia está en que todos mis amigos de ese primer momento, de esa primera etapa, hayan sido lo que después fueron, enormes escritores, como Juan Villoro, Mathias Énard o Juan Gabriel Vázquez. Incluso tuve un cruce con Roberto Bolaño en la presentación de La velocidad de las cosas, de la versión española de Fresán. Era como una predestinación, casi que tenía que terminar escribiendo.

¿Y cuando llegaste, qué empezó a pasar con tu lengua escrita?

Yo me fui convencidísima que no me iba para volver. El desarraigo es una cosa demasiado bestia como para creer que lo vas a poder soportar tres meses y después hacer el paso de vuelta. Me daba cuenta de que era de una dimensión muy grande el dolor y la herida, y que si me iba y me provocaba esa herida, no era para volver a los tres meses ni a los cuatro. Tampoco era un exilio económico, yo no iba para estar mejor económicamente, iba porque quería ver si encontraba un lugar en donde sintiera que no me robaban el futuro. Cuando llegué, fui al Casal de Argentinos en Barcelona y una señora que llevaba ya muchísimos años ahí, que se había ido con el exilio político de la dictadura militar, me dijo: si tu decisión es no volver, entonces exiliate también de la lengua, porque es imposible construir una casa en un lugar ajeno si solo vas a comer milanesas y vas a tomar mate, si te vas a juntar con argentinos, que es lo que suele pasar. Ella me dio ese consejo y enseguida me apunté en cursos de catalán y me puse a leer literatura catalana, que me enamoró, me encantó. Empecé a relacionarme con otra literatura, con otro mundo, con otra lengua, con otra manera de pensar, con otra tradición y fui abandonando la lengua materna.

¿Y qué hay en estas dos bibliotecas? ¿Qué lees, qué te gusta leer? Muchas novedades, imagino, porque además sos librera.

Sí, claro, y acá está el problema, aunque ya quisieran todos tener este problema: la tiranía de las novedades. Yo tengo la doble faceta de escritora y la de tener librería. Como escritora, leería determinados autores, depende del proyecto que tenga entre manos, leería determinados libros para estudiar técnicamente cómo lo hicieron otros o cómo encararon el tema, pero como librera no puedo, tengo el cerebro alquilado para los clientes. Lo de las novedades a mí me mata, porque leo vorazmente. La lectura quita mucho, a pesar de que ayuda a la escritura, obviamente, pero la lectura como librera a mí me quita mucho tiempo. Te vas llenando de lecturas que a lo mejor no harías. Y yo, como te digo, no fui una lectora de ficción, no me formé como lectora de ficción cuando me tendría que haber formado, entonces tengo enormes vacíos, enormes agujeros de clásicos. O hay libros que me alucinaron y que siempre los tengo ahí, pendientes, y me digo: a este lo voy a desmontar. A mí me gusta estudiar los libros, las estructuras, hacer el dibujo, el plano del libro; o sea, releerlo y aparte estudiarlo. Pero tengo la pila alta, no puedo hacerlo porque me llegan las novedades.

¿Qué lecturas sí te acompañaron en la escritura del libro?

Siempre menciono a Anne Michaels. Es una autora brutal, una poeta descomunal y una novelista con una poesía de una profundidad y de una sensibilidad y una sencillez abrumadora. La nombro siempre porque ella me destrabó el libro. El libro estaba, pero yo no quería mostrarlo ni nada porque veía que le faltaba algo, que el libro funcionaba pero no estaba completo. Y fue leyendo La cripta de invierno, sobre todo, que se destrabó la densidad del libro, el peso, el plomo del libro, de lo que habla el libro.

Es un libro muy tanático pero está llevado con humor.

Claro, yo sabía todo lo que pasaba antes de escribirlo: o sea, las tragedias que se narran, las inundaciones, los paracaidistas a los que no se les abre el paracaídas y se matan, el tornado, digamos, todas las tragedias son reales. Entonces yo sabía que el libro estaba cargado de muerte y sabía que el tono no podía ser dramático porque era pan con pan. O sea que la manera de hacer entrar al lector en este mundo lleno de muertos donde flotaban los ataúdes y los niños encima de ellos tenía que ser desde la carcajada. También me sirvió mucho leer a Percival Everett, que tiene este sentido del humor con que te narra lo más cruel y lo más terrible desde una mirada antagónica. El tono y la forma son distintos al tema. Sabía que Vidria era una niña que estaba enamorada de la muerte, y quería que el arco dramático del personaje pasara por la amistad que tiene con los muertos, esta relación maravillosa que tiene con los que no están, que los considera casi más importante que las personas que están vivas, pero quería que conjugara todas las formas del verbo morir o matar. Sabía que terminaba como terminaba, como termina el libro, que es terrible, y con más razón tenía que estar escrito desde el humor.

¿Cómo apareció el nombre de Vidria?

La idea del nombre salió súper natural. No es algo que haya pensado. Llegó ese momento en el que la niña se transforma en Vidria. En el momento en que lo escribí me di cuenta de que casi todo el poder estaba en el nombre de la niña y en el porqué de ese nombre. Es el momento de la transformación, de la metamorfosis. Cuando escribo en catalán pienso mucho, y cuando escribo en castellano no pienso, o piensan los dedos. Una vez que encontré la música del párrafo, la música del libro, la mirada, el humor, empiezo y escribo sin pensar. Voy construyendo de manera casi automática. Insisto, en catalán no me pasa. Pienso todo antes, tengo toda la novela planeada.

El estilo de esta novela está sostenido en recursividades, me pregunto cómo fue con tu primera novela, la que está en catalán.

Es muy distinto, nada que ver. Yo empecé a escribir La mecánica del agua en catalán, cuando tenía prácticamente terminado El fino arte de crear monstruos, pero le faltaba soltar este plomo, reorganizar la trama, pero el libro estaba. Yo ya sabía cómo escribía en castellano, cuál era mi estilo, cuál era mi voz, mi fraseo, la música, la mirada incluso. Pero quería que la Silvana Vogt, escritora catalana, fuera todo lo contrario, para que cualquier persona que agarrara un texto en catalán y un texto en castellano viera dos escritoras distintas, porque cada lengua te hace mirar el mundo de otra manera. La mecánica del agua es casi como un poema, es un fraseo corto, hay páginas enteras que son apenas dos palabras, punto y aparte. Incluso estéticamente el libro es diferente. Cuando uno trabaja en su lengua materna se puede dar el lujo que me doy, que es no pensar, dejar que piensen los dedos. Cuando escribís en otra lengua, el dominio no lo tenés. Es mucho más difícil. Para mí escribir en lengua adoptada es como escribir poesía, lo más parecido a lo que hacen los poetas, que buscan la exactitud y lo conciso, lo de menos, es más. En lengua materna podés jugar.

¿Y creés que te ayudó esa primera experiencia cerrada en catalán para terminar este libro?

Sí, aprendí muchísimo escribiendo desde otra tradición literaria. Desde otra mirada, con la dificultad de la lengua. Escribiendo La mecánica del agua, con este trabajo que hice de leer mucha poesía para ver cómo hacían los poetas para llegar al hueso de lo que querían decir, noté que a El fino arte de crear monstruos le faltaba esa profundidad. No tenía la densidad literaria que yo quería que tuviera, y eso lo encontré escribiendo en catalán.

¿Cómo fue volver a trabajar con el material y darle el cierre final?

Tenía bastante avanzado todo, “los cuentitos” que les digo yo, porque la novela está armada con textos casi autoconclusivos, que uno podría leer como relatos. Pero el haber dejado pasar tantos años y haberme puesto a escribir en otra lengua podría haber provocado una digresión formal, porque uno cambia la voz, tiene otros recursos narrativos, cambia la mirada con los años. Pero como estaban prácticamente concluidos, no tuve miedo. Lo que sí trabajé mucho es el peso y el plomo que unificara todo el libro, que era lo que me parecía que faltaba para que fuera una novela y no fuera un libro de cuentitos o de relatos con un mismo personaje y un mismo paisaje. Un día se me ocurre, leyendo a Michaels, que tenía que poner algo más. Una de mis obsesiones, de las cosas que más me gustan en el mundo, son las motos y los autos, los autos antiguos y las motos. Tengo una Harley Davidson y me dije: esto tiene que entrar. Vidria tiene, entonces, una moto y ahí sale el personaje Harley Davidson, que en el fondo es el que le da todo el peso a la novela. Sin eso estaba la peripecia de la nena, pero uno escribe una peripecia para hablar de otra cosa, no para contar la anécdota de la nena y su infancia. Al aparecer Harley Davidson me dije: ahora sí tengo el libro. Para esta niña que está esperando todo el tiempo a un escritor que sepa descontar historias, tenía que sumarlo; la carga del final del libro es mucho más potente que lo que pasaba antes que apareciera ese personaje.

Es un libro que reflexiona sobre la escritura, pero a partir de la mirada de una niña que quiere aprender a escribir historias como las contarían los muertos que, dice, cuentan para atrás.

Ella quiere escribirlas porque no se concibe como escritora. A propósito yo la puse sin libros, en realidad solo lee un libro que es el Apocalipsis. Es el único libro que tiene a disposición, la Biblia. Y está todo el tiempo reflexionando y discutiendo con su perro Polidoro sobre cómo escribir. Pero no es una niña que sea lectora o que se conciba como escritora, sino más bien está todo el tiempo reflexionando sobre cómo nos explicamos la historias, cuál es la forma correcta, entre comillas, de explicarse una historia, y aparecen las reflexiones sobre la vida como borrador de la literatura. Mirar la vida es algo soportable, siempre y cuando seamos capaces de hacer que de eso que nos pasa emane un relato y que ese relato aparte tenga belleza. Ella todo el tiempo está peleando contra la gente que dice que la mentira está mal, porque para ella si la mentira agrega belleza y si la mentira agrega consuelo, la mentira es algo lícito y eso es la literatura.

Está la pregunta por lo inverosímil.

Sí, porque la literatura es hacer verosímil lo inverosímil a los ojos de un lector. Plantear un mundo con unas reglas y que ese mundo el lector lo entienda como algo que puede suceder. Hasta la novela más costumbrista tiene que ser verosímil, el personaje tiene que ser verosímil, la lengua tiene que ser verosímil, la mirada tiene que ser verosímil, la resolución del conflicto tiene que ser verosímil. El amigo de Vidria es el que lleva toda la parte teórica, entre comillas, del libro, donde más me permito hacer reflexiones o dar un argumento más complejo. El narrador está muy pegado a la infancia de Vidria y de los personajes, entonces la reflexión de ellos, la lengua de ellos, la mirada de ellos, no podía ser la de un adulto, que es el que está narrando, que es el que está reflexionando. Tenía que cargar en otro personaje la parte compleja de la teoría de la escritura o del arte. Y lo meto en Martín. El perro es el que da la clave también del libro. Una de las claves del libro está en el momento en que Martín le dice a Vidria: escríbeme solamente cuando tengas que contarme lo que no está. Ahí aparece la literatura como una forma no ya cotidiana de narrar, sino como una forma de inventar. Para mí la escritura y la literatura valen la pena cuando están narrando lo extraordinario. A todos nos pasan cosas, cualquier anécdota puede ser narrada, pero creo que la aspiración o la ambición de la literatura es la de convertirse en una forma de intentar entender y descifrar aquello que es extraordinario, lo que subyace a lo cotidiano, lo que va más allá. Una forma de hacer emerger un mundo.