Raúl Zurita, el poema encarnado

Por Edgardo Dobry.

En 1975, Zurita se quemó la mejilla con un hierro candente. La foto ampliada de esa cicatriz fue la portada de su primer libro, Purgatorio (1979). Después escribió en el segundo, Anteparaíso (1982): «Mi mejilla es el cielo estrellado y los lupanares de Chile». Estas pocas palabras daban a esa lesión autoinfligida la entidad de una obra y al poema derivado, la de una écfrasis: el cuerpo del poeta encarna al territorio del país y a todo lo que contiene, desde lo alto e intangible hasta lo abyecto y carnal. En junio de 1982, Zurita hizo reproducir los quince versos de La vida nueva en el cielo de Nueva York con cinco aviones;* las fotos, que son a la vez el testimonio y la «escritura» de esa performance aparatosa y efímera, aparecen en varios libros del poeta chileno: quince frases de vapor blanco sobre cielo azul que medían entre siete y nueve kilómetros cada una y con las que inauguraba una veta que su obra sucesiva acrecentó: la desmesura (véanse, si no, las más de setecientas páginas de Zurita, 2012).

Las anáforas de esos versos, que quieren alcanzar a Dios en su ámbito celeste («Mi Dios es hambre / Mi Dios es nieve / Mi Dios es pampa…»), formulan in nuce otra de sus características permanentes: la salmodia, el canto paratáctico que anuda sueño y vigilia en una sucesión de gritos murmurados y en una espiral sin fin. ¿Quién es el que define, en lo alto del cielo, a qué equivale su Dios? ¿El Zurita que firma el libro o el personaje Zurita que, en esos libros, es materialización impersonal de un destino chileno, latinoamericano? También hizo escribir en el desierto de Atacama la frase o verso o consigna «Ni pena ni miedo»; la inscripción mide más de tres kilómetros y solo es legible desde el aire. En Anteparaíso, Zurita incluyó además los gráficos de unos electroencefalogramas dispuestos como si fueran versos.

Cicatrices como tachaduras de una página rugosa (la piel), falsos silogismos, el desierto como invitación a la caligrafía megalómana, la escritura celeste con procedimientos que ya había usado la publicidad (los aviones a chorro), gramática dislocada: desde finales de los cincuenta, la escritura era concepto central de la semiótica, la filosofía, el psicoanálisis: Barthes (El grado cero de la escritura), Lacan (La instancia de la letra), Derrida (La escritura y la diferencia) habían participado de un debate que, en los setenta, estaba todavía en pleno auge. Zurita incide de una forma inesperada y contundente: mostrando con sangre, con gasolina o con topadoras la materialidad de la letra y su carácter carnal, opaco. Formas de extrañar la textura del discurso: susurros, heridas, gráficos en lugar de palabras argumentativas en libros publicados bajo una dictadura criminal y vengativa. Leemos en Purgatorio, «A las inmaculadas llanuras»:

i. Dejemos pasar el infinito del Desierto de Atacama

ii. Dejemos pasar la esterilidad de estos desiertos […]

iii. Yo mismo seré entonces una Plegaria encontrada en el camino

iv. Yo mismo seré las piernas abiertas de mi madre

Esta disposición en forma de silogismo, cuyo contenido niega toda ilación deductiva, es una deriva evidente de La nueva novela de Juan Luis Martínez (1977), un libro tan raro como determinante: «a. A través de su canto los pájaros / comunican

una comunicación / en la que dicen que no dicen nada». Momento en que la exposición discursiva se disloca y cierra sobre sí misma, en que la única inscripción verdadera parece realizarse sobre el cuerpo, como en «La colonia penitenciaria» de Kafka.

Formas de negatividad que coinciden, en el tiempo, con el auge del neobarroco latinoamericano: varios poemas de Zurita aparecen, en efecto, en una de las antologías tardías (y canónicas) de ese movimiento, Medusario (1996), preparada por Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer.

La mayor proximidad de este primer Zurita, visto desde hoy, se corresponde con el neobarroco rioplatense, que Néstor Perlongher (nacido tan solo quince días antes que el chileno) llamó «neobarroso»: un encuentro o encontronazo entre la alta tradición y las materias deleznables, entre el oro y el barro. Una mezcla de instrumento lírico y circunstancia política: donde Perlongher vio, por todas partes, los cadáveres que la dictadura argentina había querido esconder (desaparecer), Zurita ve, en su propia cicatriz, los lupanares y el desierto de Chile. Con una peculiaridad: en Zurita, destino e historia conforman la unidad esencial. Al personaje de sus poemas, a ese Zurita que escucha las admoniciones cuasi bíblicas («sácate de la cabeza esos malos pensamientos», «toma a tu mujer y a tu hijo y te largas de inmediato»), se le podrían aplicar, adaptadas a lo latinoamericano, las palabras que Auerbach escribió sobre la Divina comedia: con Dante, «también el mito y la leyenda pasaron a formar parte de la historia».

Vale la pena recordar lo que Zurita contestó en una de las ocasiones en que fue interrogado acerca de la presencia de la

Comedia en su obra: dijo que siempre quiso mantenerse al margen de «la legión de los Pedante Alighieri» y agregó: «Todo texto literario es siempre el resultado de la colisión de esas dos voluntades: la voluntad del poeta y de lo que este desea expresar por medio de la lengua, y la voluntad de lo que la lengua quiere expresar a través de quienes la escriben. Son dos fuerzas opuestas y la lucha es a muerte. Los malos poemas son casi invariablemente aquellos en que se impone la voluntad de quien los escribe, sus emociones privadas, su sentimentalismo, su angustia.

Los grandes poemas, también casi sin excepción, son el resultado de la victoria de la voluntad de la lengua, por eso son impredecibles».