Rafael Spregelburd: “De todas las formas expresivas, el teatro es el arte más político"

Por Valeria Tentoni.

Actor, dramaturgo, director y traductor, Rafael Spregelburg nació en Buenos Aires en 1970 y ha sido reconocido con premios nacionales e internacionales, como el Casa de las Américas de Cuba, el Tirso de Molina de España o el Ubu en dos ocasiones en Italia. Su obra dramática ha sido traducida a diecisiete lenguas y en Argentina fue publicada por sellos como Entropía, donde también se editaron los Diarios del capitán Hipólito Parrilla.

Como actor, el cine y la televisión lo han popularizado en obras como “El hombre de al lado” (Duprat/Cohn), “Zama” (Lucrecia Martel), “La flor” (Mariano Llinás), “Días de vinilo” (Gabriel Nesci), “División Palermo” (Santiago Korovsky), “El mejor infarto de mi vida” (Mariana Wainstein), “La ronda” (Inés Braun), entre muchas otras.

Recientemente, Spregelburd fue incorporado como miembro de número a la Academia Argentina de Letras, donde ocupa el sillón José María Paz. En su discurso de aceptación, “Las palabras de los otros”, leyó: “El lenguaje es anónimo, social, improbable, irregular, mutante, inabarcable y todo aquello que ya sabemos y tememos de él”. En ese mismo discurso citó al poeta y filósofo Eduardo del Estal -padre de su esposa, la poeta y dibujante Isol-, alrededor de cuya obra estará disertando en su masterclass del Laboratorio Filba: “La realidad es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico, es decir, la resistencia de las cosas a lo que decimos de ellas".

Mientras esperamos el estreno en julio en el Centro Cultural Borges de la obra Diego Armando Prometeo, un monólogo nacido en las calles de Nápoles, mantuvimos la conversación que sigue:

¿Cómo llegaste a la obra de Eduardo del Estal y por qué querés compartirla?

Él era un pintor que reflexionaba sobre la pintura. Estudió filosofía en la dictadura y, cuando cerraron la carrera, se pasó a agronomía. Es decir que su obra filosófica también es extraña, muy autodidacta y fascinante, porque siendo un artista más que un filósofo sus reflexiones se aplican más a la poesía, a los creadores de formas, que, digamos, a los estudiosos de las ontologías. Yo encuentro siempre una gran fuente de inspiración en él. Tiene dos libros, uno de ellos publicado en Atuel, que es La historia de la mirada, para mí un libro de lectura fundamental. El taller no va a ser sobre su obra, que para mí es infinita, inabarcable y muy ardua, porque es una obra filosófica, sino sobre uno de los aspectos que él menciona, el que tiene que ver con la producción de sentido, la producción de significado. Esto yo lo he convertido prácticamente en un modus operandi para la construcción de mis obras, por un lado, pero también es el punto por el que empiezo cuando doy talleres de dramaturgia. No he encontrado ninguna otra teoría que abarque todos los aspectos de lo que sucede cuando uno está improvisando, desde las palabras, en esa especie de búsqueda a ciegas en medio de la noche de la creación. Ahí se encuentra en Del Estal, en su máquina de significación, como lo llama él, a la dialéctica recursiva entre significado y sentido; se encuentra, prácticamente, un método. No lo es, pero si uno se quiere poner docente, puede reflexionar sobre eso. El taller no será solo para dramaturgos, sino que va a estar vinculado más bien a la creación en general.

En tu discurso de ingreso a la Academia Argentina de Letras se expone una idea de sentido como algo comunitario, casi como un accidente comunitario, porque hablás de la inestabilidad de las palabras.

Para contestarte esto tengo que dar dos o tres indicios de lo que dice Del Estal. Él afirma que cuando uno produce un signo, está produciendo dos actos al mismo tiempo. Uno al que llamamos significado, que es la parte conocida, el orden, lo icónico, lo que se ve, lo que se actualiza. Si yo te muestro un cuadrado, por ejemplo, y te pregunto qué ves, puedo decir veo un cuadrado, aunque yo te lo esté mostrando con los dedos, y es evidente que esto no es un cuadrado. ¿Por qué ves un cuadrado? Ves un cuadrado porque esto significa un cuadrado. Casi toda la producción del lenguaje tiene que ver principalmente con utilizar a las palabras para citar lo que uno ya sabe, para reconocer el mundo y no para conocerlo. Cuando uno dice acá veo un cuadrado, la pregunta es ¿por qué decidí no ver el fondo? También detrás de cualquier concepto, dice él, de cualquier palabra, el significado de una palabra, hay un universo invisible, una tela en blanco que se invisibiliza para que vos puedas ver los significados. Esta tela en blanco, él la asocia con el sentido, la llama sentido. Es una trampa poética, en realidad. Otros lo llaman fondo. Es el soporte material sobre el que se proyectan todos los significados y en nuestro caso, todas las palabras. Pero funciona como un soporte. Sin el sentido, los significados no se verían. Y la gracia es que el sentido debe permanecer oculto para ser sentido. Él lo relaciona, por ejemplo, con la pantalla en blanco de un cine. Si la pantalla no fuera blanca, si estuviera llena de grietas o manchas, estas manchas dificultarían la percepción de los significados. Es necesario que todos decidamos que la pantalla en blanco no significa para poder ver la película. Lo interesante, dice él, es analizar cuál es la gramática del sentido. Porque la gramática del significado, mal que mal, la conocemos todos. Pero, ¿cómo hacemos los artistas para aludir al sentido sin poder nombrarlo? Porque si uno lo nombra y el sentido aparece, se convierte en un nuevo significado. Y ese proceso de ir cada vez más atrás en busca del sentido se hace colectivamente, anónimamente; lo hacen las sociedades, las comunidades de sentido, lo que llamamos una comunidad de sentido, y lo hacen de manera inconsciente. Dice Del Estal que el deseo de conocimiento te lleva todo el tiempo a talar ese bosque del sentido, al punto tal que nos estamos quedando sin tela en blanco donde proyectar nada. Y dice que, cuando a cada significado le corresponda un sentido, cuando ese bosque, ese pulmón de manzana, haya sido extinguido, será el fin del mundo, porque en realidad será el fin del pensamiento.

Tu escritura dramática trabaja con este misterio del sentido, con las oquedades del sentido, con las filtraciones. ¿Siempre fue así? ¿De dónde viene tu estilo?

Yo empecé a escribir muy joven, debo confesar, a los 17 años. Cuando terminé la escuela secundaria, empecé a estudiar teatro y luego dramaturgia con Mauricio Kartún. Gané el Premio Nacional en la categoría Iniciación en Dramaturgia con una obra que escribí a los 19 años. Mi primer interés tenía que ver, intuitivamente, inconscientemente, con el absurdo. Yo había heredado una biblioteca de un tío anarquista, pariente de la familia, que tenía toda la colección, por ejemplo, de teatro de Losada, que en estos años, en los 70, habían recogido a los absurdistas franceses. Recuerdo ir a esa biblioteca, sacar los libros y darme cuenta de que el teatro era divertido porque describía cosas que no estaban en la realidad. Después, mucho tiempo después, conocí a Shakespeare o a Lope, una dramaturgia formalmente más realista. Es decir que yo hice el camino inverso. El absurdo es una reacción corpórea, violenta, razonable, frente a la crisis en la que se encontraba el hombre de posguerra, también la evolución de las vanguardias, del surrealismo, el dadaísmo. Es una respuesta formal que piensa que lo primero que debemos sublevar los artistas es el lenguaje, porque que el lenguaje es la herramienta de la burguesía, y por lo tanto, la herramienta del poder. Es un movimiento político. Pero claro, ¿qué ha quedado de esa tradición del absurdo? Mi primera instrucción fue en el absurdo, pero luego, mucho tiempo después, encontré en la teoría Del Estal algo más duradero que una vanguardia. Por eso digo, medio bromeando, que ahí encontré algo parecido a un método, método creativo. Yo sostengo que mis obras son realistas, las actuales, porque lo que me interesa es el funcionamiento profundo de la realidad, no el realismo como movimiento de ilusión. Creo que el realismo es una cosa formidable, porque es un ismo. Es como si fuera lo real sin serlo. A mí David Lynch, por ejemplo, me resulta realista. Sus películas son icónicas. Pero, sí, al principio mis obras eran producto de una deformación de lectura en mi juventud.

Un malentendido muy productivo para vos, ¿no?

Todos los accidentes son productivos. Si alguien empezara por Shakespeare y no por Ionesco, también estaría muy bien. Me parece que eso tiene que ver con qué es lo que en cada uno detona el deseo de continuar haciéndolo. Pero es verdad que hay probablemente una especie de fundación de la propia escritura y una especie de maduración. La maduración por fuerza tiene que ver con negar lo que uno hacía cuando era joven. Tiene que ver con decir: bueno, esto yo lo hice sin saber, y ahora qué sé, ¿qué hago?

Me pregunto por su escritura, la que está publicada en libros como Bizarra, en Entropía. ¿Cómo se llega a esas versiones? ¿Corregís el texto después de montar las obras o ya no los tocas?

Sí, siempre. De hecho, solo publico los textos después de estrenarlos. Tal y como yo la entiendo, la dramaturgia no tiene lectores, tiene espectadores. Y aquí hay una diferencia fundamental. El fenómeno que hace al teatro es su tridimensionalidad y el uso además del tiempo, el factor tiempo. Entonces yo corrijo luego de la experiencia convivial del estreno, luego de ver una obra en funcionamiento. La escritura teatral es siempre muy ingenua, porque hasta que no lo verificás en tiempo, duración, intensidad, coloratura, textura, espacio, es apenas una intuición lo que podés escribir. Vos me dirás, contra mi teoría, que hay miles de autores que han escrito y no eran directores ni actores. Claro, en otras tradiciones teatrales ha habido una carrera en la literatura dramática. Para nosotros hoy está muy claro que el teatro se gesta en los conocimientos del actor, el actor el que produce el sentido. Y luego está buenísimo que haya un organizador literario de ese aspecto. No da lo mismo escribir, qué sé yo, las palabras que se improvisan de manera barata e inmediata cuando uno está improvisando, que alguien que diga no, yo además tengo una idea de prosodia, de ritmo, de léxico. El texto es legible después de haber visto cómo funcionaba el teatro. Pero eso también me genera muchísimos problemas, porque hay fenómenos que son exclusivamente performativos, que no se pueden poner sobre el papel. Siempre tenés el terreno de las didascalias, de las acotaciones, como para describirle al espectador algo que lamentablemente no estaba en el diálogo y no va a poder ver. Esa especie de indicación por escrito de cómo funcionaba el espectáculo es siempre insuficiente, es siempre una negociación chabacana, es dolorosa. Casi siempre lo hago como último recurso. Igual esto no puede leerse como prosa, su valor no está en la prosa, su valor está en generar el acontecimiento que todos juntos veíamos en el teatro en ese momento. Además es un acontecimiento muy cambiante: no es lo mismo haber montado una pieza mía en los años 90 que hacerla ahora en el 2026. Los gustos, los míos y los colectivos, las ironías, el sarcasmo, cambiaron. Vivimos un tiempo de aceleración tal que una obra de teatro, como un poema, pueden quedar viejos en cinco años. Y yo creo que nunca se ha asistido en la historia de la literatura a movimientos tan veloces y al mismo tiempo tan vacuos como estos. Es muy difícil separar la paja del trigo en esa velocidad, en estos tiempos líquidos, como se ha dicho varias veces. Por eso realmente la publicación de obras de teatro es un mal necesario, porque muchas veces digo, bueno, pero si este texto no se publica, futuras generaciones no podrán ir a buscar otro sentido en estos significados.

¿Y cómo recibiste la invitación a la Academia Argentina de Letras? Sos el primer dramaturgo en ingresar, y toda esta complejidad que estás narrando en la escritura dramática, entra con vos a la Academia por primera vez, quizás.

Debo decir que en los estatutos de la Academia Argentina de Letras, que es una institución tradicional por origen y que va mutando a medida que está siendo habitada por personas reales, está el deseo de incluir a la dramaturgia. La Academia desea incluir generosamente a todas las formas de escritura, a la crónica, al periodismo... Yo insisto, por ejemplo, en que debería también incluir al guion cinematográfico. Bueno, la Academia tiene en sus estatutos la idea de que la dramaturgia es una forma elevada de la escritura y que debe estar representada. Pero no ha sucedido. Yo creo que no sucedía, porque históricamente los dramaturgos eran escritores de otra cosa, pero ahora que hay una división profesional en cajones más pequeños, la dramaturgia y su autonomía se entienden. Se hizo la votación, los miembros de la Academia son elegidos por los propios miembros en cada momento. Y a mí lo que me sorprende no es tanto que me hayan elegido, sino que haya sido por unanimidad. Es un milagro. A ver, yo tengo una relación enorme con el lenguaje. Soy además traductor. Casi te diría que para mi trabajo en la Academia es más importante mi labor como traductor que como dramaturgo. Entro como dramaturgo porque se supone que el grado de excelencia por el que me llaman está en la dramaturgia y no tanto en la traducción, pero en las discusiones de las que formo parte, por ejemplo en la comisión de argentinismos, realmente casi todo lo que puedo aportar tiene que ver con mi experiencia como traductor.

¿Cómo comenzó tu labor como traductor?

Empecé a estudiar inglés de muy, muy joven, mientras cursaba el secundario. Hacía el profesorado en la cultura inglesa y rendía mis exámenes en Cambridge. Vengo una familia de trabajadores, muy humilde, y cuando terminé el secundario empecé a trabajar como profesor de inglés y como traductor de algunas especialidades, porque era lo que había oferta laboral. Trabajé en hospitales enseñando inglés médico a los médicos y a los abogados, sobre todo abogados maritimistas. Me especialicé en inglés de derecho marítimo, lo cual es un disparate, porque es un idioma aparte. Todo esto fue parte de mi necesidad de trabajo. Y luego empecé a estudiar otros idiomas. Soy traductor del inglés fundamentalmente, pero también del alemán y del italiano. Con cada lengua que luego empecé a estudiar, me di cuenta de que a mí lo que me gustaba era el entre, la negociación. Pero no estudié traductorado y no estudié letras en la universidad. Hice unos años de la carrera de arte en Puan, en Filosofía y Letras, pero no terminé la carrera. Sin embargo, para mí la cursada de semiología, por ejemplo, fue un antes y un después, una revelación. Y tengo la suerte que mi profesora de semiología fue Andreina Adelstein, que es ahora colega mía en la Academia de Letras. En fin, ahora tengo más bien como hobby la comparación entre lenguas. Estudié muchos idiomas, algunos los hablo muy mal, como francés o el catalán, pero estudié también ruso, noruego, sueco, esperanto.

¿Qué es lo que creés que la dramaturgia puede hacer con la palabra en un tiempo como el que vivimos? En tu discurso hablaste de la importancia de mirar a los ojos, la importancia del tiempo presente.

El teatro crea comunidad. Todas las formas de escritura crean comunidad. Sabemos que la escritura IA no crea comunidad, sin embargo, a lo mejor la escritura del meme sí la crea. El hecho de que solo una determinada comunidad sea capaz de entender toda junta lo que significa, lo que está detrás de un meme que circula de manera viral y que está destinado a desaparecer 10 minutos después, es una forma de crear comunidad. Pero yo creo mucho en el ritual de la oralidad, eso que llamamos el convivio en el teatro. En el teatro, a diferencia de otras artes narrativas, todos los personajes tienen razón, han sido analizados ya extensamente por todos los lingüistas, el famoso modelo actancial. En una obra, como en un fractal, todos tienen su razón, todos son la mutación parecida de un elemento al interior del sistema. En la prosa, si yo quiero escribir un ensayo y expresar mi opinión, bueno, yo voy a expresar mi razón. En el teatro, los personajes que se oponen, los dos, tienen que tener razón. Para que sea buen teatro y se sostenga, uno tiene que poder encarnar las razones de uno y de otro, incluso de personas con ideologías distintas de la mía. Esto es un misterio que ha sostenido al teatro, al drama, desde los griegos, y es irreemplazable. Se pensó que el cine iba a poder reemplazarlo, pero no. En el cine, por su modo industrial de construcción, pasa una cosa muy curiosa: solo tienen razón los personajes principales. Los personajes secundarios del cine no tienen razón, no tienen esos planos. Yo que he actuado en un montón de películas y he hecho personajes, a veces si haces de más te dicen no, flaco, perdóname, acá la historia que estamos viendo es la del protagonista. En el teatro esto no puede suceder. Hasta el menor de los personajes secundarios tiene un punto de vista y es el centro de su universo planetario. Eso genera polis, porque el público cuando va a ver una obra y a contrastar qué debería haber hecho tal y qué debería haber hecho Hamlet y que tendría que haber hecho Laertes, uno se convierte en una polis. Es decir, todo lo que sucede en el teatro es político, porque vamos allí a debatir qué es lo correcto sin poder solucionarlo jamás. Yo creo que, de todas las formas expresivas, el teatro es el arte más político.