Daniel Saldaña París: “Todo cabe en una novela”

Por Valeria Tentoni.

Nacido en 1984, el narrador, ensayista y traductor Daniel Saldaña París tiene novela nueva: Los nombres de mi padre (Anagrama). Después de una temporada como residente en Nueva York, el también poeta ha regresado a vivir a la Ciudad de México, donde se ha establecido hace un par de años, y su libro, de hecho, le debe no poco a la arquitectura de estas dos ciudades capitales en su vida.

Autor del libro de poemas La máquina autobiográfica; del proyecto transmedia Método Universal de Poesía Derivada; del ensayo sonoro Los ayudantes del sol; de las crónicas autobiográficas Aviones sobrevolando un monstruo y de las novelas En medio de extrañas víctimas, El nervio principal, El baile y el incendio (finalista del Premio Herralde de Novela), esta vez Saldaña París se embarca en una trama de tintes detectivescos que lo pasea por la historia de Camilo, un personaje en busca de su padre (o de quien podría llegar a serlo) mientras transita el duelo por la enfermedad terminal de su madre.

La última vez que estuviste en Buenos Aires, escribías Aviones sobrevolando un monstruo en la residencia de MALBA. ¿Cómo pasaste de esa escritura a la de esta novela?

Sí, efectivamente, aquí estaba escribiendo, caminando mucho... Creo que fue importante caminar mucho Buenos Aires, aunque no aparece en el libro, o no explícitamente. La práctica de caminar creo que es lo que une Aviones sobrevolando un monstruo con Los nombres de mi padre, una novela articulada en torno a una serie de caminatas o derivas urbanas que están también representadas gráficamente a través de una serie de mapas. Son tres caminatas en la Ciudad de México y una caminata en Nueva York, que es un poco el dispositivo narrativo; es decir, el presente narrativo de la novela es Nueva York y luego hay flashbacks a la Ciudad de México, con diferentes temporalidades. Siempre tuve una relación un poco periférica con la Ciudad de México, que es una ciudad monstruosa, y por eso el título del libro. Yo crecí en las afueras, en Cuernavaca, que es otra ciudad, y la familia de mi papá vivía en Ciudad Satélite, que es un suburbio periférico al otro lado. Entonces, para mí la Ciudad de México era una especie de mancha que yo rara vez veía, porque pasaba del extremo sur al extremo norte, es decir, cruzaba toda la ciudad en metro para ir a ver a mi abuela, y no tenía yo una representación visual del centro de la ciudad. A lo largo de mi vida he ido viviendo en barrios cada vez más céntricos y ahora estoy muy en el centro de todo. Y creo que es esa especie de acecho de la ciudad lo que he llevado también a la literatura: ir conquistando poco a poco diferentes territorios de la Ciudad de México, también a través de la escritura.

En Los nombres de mi padre no trabajás desde el punto de vista turístico, sino que te metés en la mugre de las ciudades, de alguna manera.

Esa es la parte que me interesa más, la complejidad de la ciudad y no solamente los grandes bulevares o los tres o cuatro barrios turísticos, sino meterme un poquito más, como hacía Gombrowicz acá con Buenos Aires: buscarle la mugre y gustar un poco más de los arrabales, rehuir de esa falsa luminosidad de los bulevares. En la Ciudad de México es un ejercicio que da muchas recompensas. Quería jugar también a eso, a buscar esos otros modos y preguntarme qué otras formas de convivencia se propusieron en diferentes momentos de la historia en diferentes barrios de la ciudad, como por ejemplo Ciudad Satélite.

En la novela hay un personaje elíptico al que se persigue, Carnero: quería preguntarte por él.

Sí, Miguel Carnero es un arquitecto mexicano de los años setenta, ochenta, del que sabemos en la novela a partir de testimonios, siempre de manera indirecta. Él no aparece directamente en el libro, pero es un personaje construido por las voces de quienes lo conocieron, a partir de entrevistas, a partir de testimonios, a partir de documentos que de pronto se glosan o se mencionan. Y es un personaje que está construido un poco también desde la exageración de la memoria de alguien que parece completamente excepcional, según lo que nos cuentan de él, pero en esa excepcionalidad también hay contradicciones. Parecería que no es una sola persona, sino una especie de nebulosa difícil de localizar. Con este personaje me la pasé muy bien, me divertí mucho escribiéndolo, creo que es la parte de la novela que más me divirtió; me reía, me imaginaba el tipo de exaltación política también de los años setenta, ochenta, que él representaba.

¿Hiciste mucha investigación para escribirlo?

Hice investigación de dos tipos, digamos. Hice investigación de archivo en la biblioteca pública en Nueva York, que es donde escribí la novela con una beca, pero también investigación más afectiva, podría decir, que consistió en hablar con mi papá, que estaba muriendo de cáncer mientras yo escribía la novela. También hablar con amigos de mi papá y gente de su generación que me contaban cosas sobre la militancia política en México en los años 70 y 80. Mis padres son de una generación un poco más joven que los padres de Camilo en la novela, pero hay una coincidencia de escenarios, del mundo del activismo y la militancia en México. Fue hermoso hablar con mi papá, que me lo contaba todo como con un sentido del humor que para mí se volvió un refugio, porque mi papá tenía cáncer y entonces esto era cambiarle de tema, hablar de la novela o de mi supuesta investigación. Era una manera de hablar con él de algo que no fuera la enfermedad. Algo de ese sentido del humor atravesado por la urgencia, por la inminencia de la muerte, quedó espiritualmente en la novela; aunque no es una novela autobiográfica, algo de eso se trasladó a la ficción.

Y Camilo, ¿cómo armaste a ese personaje, que es el personaje está en busca y que se está preparando para despedir a su mamá a la vez?

Me interesaba escribir una novela en primera persona, pero que fuera una primera persona testigo, o sea, una primera persona que quizás hay momentos en los que habla de sí mismo, pero sobre todo mira hacia afuera. Es una perspectiva de primera persona testigo que en algún momento casi se borra a sí mismo y tenemos la sensación de ver a una tercera persona, porque es la investigación de Camilo que él va presentando. Me gustaba jugar con esa distancia de la primera y la tercera, una primera que juega a echarse hacia una esquina, correrse hacia el borde de la sala y que te deja ver más el mundo que investiga, el mundo que le obsesiona. Y luego hay momentos de mayor reflexividad, de mayor presencia también de su propio historial que se va colando con pequeños datos por ahí. A la hora de escribirlo, de hecho, hice un primer borrador en primera persona, hice un segundo borrador en tercera, o sea, escribí toda la novela tres veces: la primera la escribí en primera, la segunda vez en tercera persona, y luego volví a escribir toda la novela otra vez en primera persona, porque me di cuenta de que la había cagado. Pero en ese juego de salirme de la perspectiva de la primera persona y luego regresar a ella, aprendí cosas sobre el personaje que me sirvieron mucho, integrándolas a esa primera persona más testimonial, más detectivesca, que es la que va describiendo el mundo de los padres, el mundo de las ciudades.

Es cierto que tiene tintes detectivescos la novela, hay también un grado de paranoia alto en Camilo. Me da la sensación de que está huyendo del duelo de su mamá, de la muerte de su mamá, como si hubiese encontrado una excusa para alejarse un poco.

Totalmente, o sea, se inventa una novela de detectivesca a la cual juegan en la cabeza, que es la novela familiar. Freud llama “la novela familiar” a esta idea de que tus padres a lo mejor no son tus padres, que es una ficción psicoanalítica a la que todos jugamos en algún momento y que le sirve a Camilo para alejarse, como pretexto para irse lejos del cuerpo de la madre, o sea, del cuerpo enfermo de la mamá. Y también está la ficción de que alguien se puede preparar para el duelo, que es totalmente falsa. Cuando llega el duelo, se presenta como se presenta: no hay manera de anticiparlo. Esa es la otra ficción que sostiene la novela.

Mencionaste a Ciudad Satélite, ¿cómo entró en tu novela?

Ciudad Satélite es un barrio, uno de los primeros suburbios concebidos como suburbios en América Latina. Es decir, la idea del suburbio, tal como se les ocurrió a los gringos, se inventa en los años 50, finales de los 40, después de la Segunda Guerra Mundial, como barrios residenciales, ciudades dormitorio para los veteranos de guerra que regresaban a casa. Empieza como nuevos barrios a las afueras de Nueva York, y más o menos en la misma época, en el 54, empieza la construcción de Ciudad Satélite, que es este suburbio al norte de la Ciudad de México, donde creció mi papá, donde sigue viviendo mi tío y donde vivió mi abuela, y que tiene una estética como de los Supersónicos, lo que se imaginaban en el pasado que iba a ser el futuro. En mi investigación de archivo descubrí que en realidad ese era un proyecto muy utópico de un arquitecto que se llamaba Mario Pani, que es un arquitecto muy importante para la Ciudad de México, pero Pani no lo completó, porque hubo muchos problemas de corrupción, algo de lo que casi no sabemos nada en México. Pani se salió del proyecto y entró a construir Ciudad Satélite un arquitecto que encontré en los archivos buscando, un antiguo nazi que había construido los campos de concentración y fábricas subterráneas para el régimen nazi durante la guerra, y que acabó refugiado en Estados Unidos y luego en México. Allí construyó ese suburbio. Esto es algo que no se sabía, y que yo me encontré en los archivos un poco accidentalmente, me dije, bueno, lo voy a tener que poner en la novela. A mí me interesa un poco la estela de los totalitarismos en América Latina.

Me pregunto si la reflexión sobre la ciudad para vos es también una reflexión sobre la escritura, y de qué modo. O sobre el cuerpo, el cuerpo de quien escribe.

Sí, van muy de la mano. De hecho, doy una clase sobre ciudades y escritura que he ido como afinando a lo largo de los años. Me gusta mucho la coincidencia de que la primera ciudad que se conoce como tal es también donde se encontraron los primeros rastros de escritura. Es decir, hay una coincidencia como entre escritura y ciudad, incluso a nivel del origen. Las ciudades están ellas mismas muy escritas, en el sentido de que hay una serie de capas, como sucede con los textos, que tienen diferentes niveles de significado. Esto es algo muy evidente en una ciudad como la Ciudad de México, donde se vive ese carácter medio palimpséstico, porque vas caminando por una parte del centro y sabes que abajo está el Templo Mayor y luego hay una serie de edificios históricos, y luego la Torre Latinoamericana, que es de los 90, pero es muy clara visualmente, incluso como la referencia de las diferentes capas de la ciudad. Y hasta abajo hay un lago que por ahí sigue y de vez en cuando vuelve a salir cuando llueve mucho. Eso me recuerda mucho también la forma en la que se leen los textos; el irle rascando, ir sacando significados de todas esas capas históricas que tienen las palabras.

Dijiste que escribiste esta novela tres veces, ¿qué más podés contarnos del proceso de escritura?

Después de El baile y el incendio, que salió en 2021, dejé de escribir un tiempo. Los nombres de mi padre la empecé a finales de 2022, en Nueva York. Me mudé a Nueva York y empecé a escribir la novela. Según yo iba a ser una novela absolutamente sobre la Ciudad de México, pero en cuanto la empecé a escribir, Nueva York se metió, porque Nueva York es otra ciudad latinoamericana y yo no me había dado cuenta de eso hasta que llegué a vivir ahí. De pronto era el verano de Bad Bunny, sonaba en todas partes, mis vecinos dominicanos estaban todo el tiempo gritando en español. Nueva York es una ciudad latinoamericana, solo que los gringos no lo saben. Rascándole me di cuenta además de que el primer habitante no indígena de la isla de Manhattan fue un negro dominicano que hablaba español; es decir, hay español en Nueva York mucho antes de que hubiera gringos, mucho antes que hubiera ingleses, mucho antes que hubiera holandeses incluso. Descubrir ese lado latinoamericano fundamental de la ciudad me llevó a quererla meter en la novela.

¿Cómo trabajaste toda la parte gráfica, los mapas?

Los mapas son mapas reales, de hecho los hizo un cartógrafo con el que trabajé. Cuando terminé de escribir el libro le mandé fragmentos al cartógrafo y el cartógrafo rastreó las caminatas de los personajes y me propuso estos mapas, luego los fuimos ajustando. Mientras yo escribía la novela me dieron una oficina en la Biblioteca Pública Nueva York, que es un edificio precioso, y cuando estaba medio atorado y no sabía qué escribir y no sabía muy bien por dónde, me iba al departamento de mapas de la biblioteca, me inventaba alguna cosa y le decía al bibliotecario: necesito un mapa de las comidas tradicionales de la región y me sacaban mapas geniales, históricos, temáticos. Esa era mi manera de perder el tiempo, mi forma de procrastinar: irme a ver mapas, porque soy un ñoño insoportable. Una de mis primeras lectoras, siempre, es Christina McSweeney, que es mi traductora al inglés. Cuando terminé la novela se la mandé a Cristina, le gustó mucho pero me dijo: “Yo no conozco tan bien la Ciudad de México y me perdí un poco. ¿Por qué no le pones unos mapas?”

En un momento del libro leemos: “Me interesaban las novelas que no parecían novelas, que estaban siempre a punto de convertirse en otra cosa, en un ensayo o un poema, o un manual de cómo extraer el semen de las ballenas, o de cómo cultivar un huerto a las afueras de París”. Te quería preguntar por esto, porque esta novela también, como tus ensayos, tus crónicas autobiográficas, es una novela que no es autobiográfica, pero trabaja con algunos elementos corridos y después tiene mucho de investigación, mapas. ¿Cómo pensás en la novela como dispositivo?

Es que creo que todo cabe en una novela. Es decir, sí me importa que haya una tensión narrativa. Esta es una novela que tiene un final muy final, un final muy revelado, con bombos y platillos, y eso es muy de novela tradicional. Hay algo situado hacia el final del relato que tiene un peso narrativo que tensa toda la cuerda de la novela, que de algún modo ordena las palabras y las acciones del libro. El final en narrativa puede funcionar como un imán que de algún modo magnetiza todo el campo semántico de la novela. Y aun así, creo que dentro de ese mundo ordenado de la novela hay espacio para grandes rodeos. La referencia de ese fragmento que leíste es a Moby Dick, que de pronto tiene partes donde hay, no sé, listas larguísimas de todos los huesos de una ballena, o instrucciones de cómo extraer el semen de una ballena; y la otra referencia es a Bouvard y Pécuchet de Flaubert, donde también de pronto se citan tratados extensísimos sobre cómo cultivar ciertas verduras o cómo producir un jardín francés. Me gustan las novelas que se permiten esos grandes rodeos y que se permiten incorporar estos materiales disímiles, a pesar de que están ordenadas narrativamente y que hay un final con un peso narrativo. Yo creo en la trama, algo que muy pocas personas escritores hoy en día sostienen, porque está medio mal visto decir que uno cree en la trama, pero a mí me gustan mucho las novelas de trama y al mismo tiempo creo que hay espacio para otras cosas en un libro así.

Cuando armaste al personaje de Carnero, pensaba mucho en el texto de Gay Talese, “Frank Sinatra está resfriado”, ese perfil. Trabajaste rodeando al personaje con una estrategia periodística, de alguna manera, ¿no?

Es que a mí me encantaría poder hacer perfiles, sería un género que creo que disfrutaría muchísimo si fuera capaz de hacerlo. Pero soy totalmente incapaz porque soy muy malo entrevistando: soy muy tímido, no me atrevo a irme a meter a la casa de las personas, hacerles preguntas. Una vez Leila Guerrero me invitó a un proyecto de perfiles y me dijo que si quería escribir algo sobre Luis Miguel. Yo me dije podría ser, o sea, podría pasarme los siguientes dos años de mi vida rodeado de fresas mexicanos en Acapulco, yendo a torneos de tenis y hablando con gente que desprecio. Pero al final dije no, creo que no, pues no puedo hacerlo. Pero me encantaría poder hacerlo. Y en la ficción puedo jugar hacerlo. En la ficción, de pronto, puedo darle al personaje, al protagonista, características que yo no tengo. Entonces él sí se va a meter, viaja a lo profundo de Ciudad Satélite. Habla con un compañero de secundaria de Miguel Carnero, que recuerda y le cuenta cosas de su adolescencia, de su infancia... Me gustaba la idea de que hubiera un personaje medio misterioso construido como una incógnita al centro del relato, digamos. Hay dos grandes incógnitas. Una es Carnero y otra es el padre real de Camilo. El padre real del que casi no se dice nada, el padre que crió al personaje del que se dice muy poco. Y esas incógnitas están como construidas a partir de ecos, de chisme. El chisme además es un dispositivo narrativo fundamental en México, que nos encanta y que todo el tiempo genera incomodidades.

También está de nuevo el tema de la enfermedad, que aparece en otros de sus textos.

El personaje Camilo, narrador de la novela, entra en una especie de espiral ansiosa y empieza a decir, hacer, a escribir, a investigar como para no quedarse callado mucho tiempo, porque si se queda callado y si se queda quieto va a tener que pensar que se está muriendo su mamá. Y a mí me pasó eso; es decir, escribí la novela porque mi papá se estaba muriendo, tuve que inventarme un proyecto para llenar el tiempo y el silencio, porque si me quedo en silencio me lleva la chingada. Tuve ese momento de darme cuenta que eso era lo que estaba haciendo y le presté ese fallo, esa especie de fracaso del decir al personaje. Y bueno, la verdad es que eso no sirve para nada más que para publicar libros: al final la gente se sigue muriendo y uno se sigue sintiendo fatal al respecto. Pero bueno, al final hay un libro de por medio