Ezequiel Alemian: “La lectura también es una forma de escritura”

Por Valeria Tentoni.

Nacido en Buenos Aires en 1968, Ezequiel Alemián fue asociado en sus inicios a la poesía de los noventa (estuvo vinculado a la revista 18 Whiskys), de la que se recortó con una obra que va del ensayo al cuento, de la crónica a la novela, del verso al periodismo e inclusive a la edición. Junto a su hermano Manuel, también poeta, dirigió el sello experimental Spiral Jetty, lanzando una serie de libros inclasificables con autores como Pablo Katchadjian, Fernanda Laguna o César Aira.

Desde los primeros años dos mil, Alemian publicó libros en diversos sellos independientes como Simurg, Tierra firme, Belleza y felicidad, VOX, Caleta Olivia o Blatt & Ríos, entre ellos los títulos Intentaré ser breve, Me gustaría ser un animal, Una introducción, Impresiones, Onnainty, El regreso, El sueño de la vaca y el tatuador de camellos y Anexo Lindsay. Este 2026, las librerías argentinas reciben en simultáneo sus ensayos Artpress, una narración propia (Ripio) y El trabajo de Rimbaud (Nube Negra), curiosos artefactos en los que su escritura crítica se cruza con elementos autobiográficos y narrativos. En el primero, un narrador cuenta la historia de su colección de revistas, cuyos artículos favoritos procede a traducir. En el segundo, un extraño diccionario del que se posee apenas uno de los dos tomos dispara un recorrido en primera persona, cruza de informe de lectura y diario que desemboca en la figura del poeta simbolista. En sistema con ese ensayo se publican sus traducciones de la correspondencia de Rimbaud, por Mansalva, conformando un tríptico, acaso involuntario, de efectos reveladores cuando se lo lee en serie.

Alemián piensa y escribe como un lector, un lector astuto que desprecia el rol de autoridad y se permite ocupar más bien el de paseante por el propio texto, casi como si lo hubieran escrito los demás. Todo esto, lejos de concretarse desde la indolencia, está sostenido por una pluma precisa, de ritmo virtuoso, que apuesta por el detalle y está situada, por lo general, en una zona de preguntas. Lo que sigue es una entrevista que retoma sus últimos libros y gira alrededor de su visión de la crítica, la lectura y la escritura como actos profundamente imaginativos, y de la opción por lo fragmentario y los horizontes abiertos del sentido.

¿Fue deliberada esta salida en simultáneo de los libros?

No, yo venía empujando cada uno por separado y me llevaron mucho tiempo. El único que ubiqué un poco fue El trabajo de Rimbaud, para que salga cerca de la correspondencia. Lo tenía escrito con otro título, que tenía más que ver con el diccionario de Bernard Noël que con Rimbaud, que aparece recién al final. Me gustó mucho un título de otro libro, Rimbaud el hijo, que es sobre su mamá. Me encantó que estuviese la palabra “Rimbaud” en el título y me dije: quiero poner uno así.

Precisamente en tu libro la línea “el trabajo de Rimbaud” aparece en voz de tu madre, ¿no? Es una escena de retorno a la casa familiar, que puede pensarse en relación con tu libro El regreso, recientemente reeditado por Tren en movimiento y Homo faber.

Sí, El regreso tiene que ver con ese viaje, lo que pasa es que no llega a la casa, pero es esa casa a la que se está yendo. Yo no me había dado cuenta. Se ve que es un lugar al que vuelvo. Son cosas que no podés elegir, se te imponen.

Y sobre el trabajo de Rimbaud en concreto, el libro de traducciones para Mansalva, ¿qué podés contar?

Fue proceso muy largo. Una cosa en común que tienen estos tres libros es que son pequeñas fascinaciones por otros libros, por revistas o por un escritor. Rimbaud apareció hace veintipico de años, cuando me regalaron cuatro tomos con todos los facsimilares de sus cartas escritas a mano, una cosa espectacular. Quedé fascinado, pero no las había leído. Simplemente me fasciné con las imágenes de las cartas. Después leí la correspondencia completa y me encantó, sobre todo la parte de África: me pareció como una novela. Es muy emocionante ver el esfuerzo que él hace sobre sí mismo. Hace años le propuse a Francisco Garamona [editor de Mansalva] traducir las cartas de África. Fue cuando subió Macri, me acuerdo porque me quedé sin trabajo. Y Garamona me propuso, en cambio, hacer la correspondencia completa. Así empezó, pero la base es la fascinación por un objeto. Recién ahí empecé a leerlo, porque no lo había leído, Una temporada en el infierno y las iluminaciones. Es una escritura en la que está todo estallado, por momentos muy difícil para nosotros, no somos franceses. Y en realidad no sé si lo que a uno le fascina es su vida, esa cosa de que abandonó todo y se fue, o si es la escritura. Si es la escritura o el personaje. Está todo muy mezclado. Después aparecieron unas cartas que no estaban, cartas comerciales, un gran paquete de cartas, pero decidimos no incluirlas. Son muy difíciles de traducir, hay productos que no sabes qué son, monedas que no sabés cómo convertir; a mí me excedía por completo. Aparte era aburridísimo.

Hay algo que me llamó la atención, una nota al pie en la que advertís que no vas a traducir la poesía. ¿Por qué no quisiste tocar la poesía? Vos también sos poeta, después de todo.

Sí, pero yo no soy traductor. Además, la poesía de Rimbaud es muy difícil de traducir. Las traducciones que leí en castellano son espantosas. No quería ni meterme ahí. Me di cuenta del grado de dificultad. Él tiene un lenguaje cuando es joven, cuando es poeta, digamos... Después, cuando se va a África, es otra cosa. Una cosa es traducir las cartas, y otra es traducir esa poesía que es una poesía del siglo XIX, muy trabada, con una cuestión de la elección de las palabras muy específica. Si fuese un poeta contemporáneo, por ahí podría animarme, pero ahí no me animé.

En Artpress también hiciste un trabajo de traducción de los artículos de esa revista. Pienso en estos libros alrededor de la exploración de la convivencia con otra lengua en la escritura. No te animaste a la poesía, bueno, pero no diría que sos un traductor cobarde.

No, no, al revés, soy un traductor valiente, porque no soy traductor. Lo primero que traduje fueron unos textos para el libro de OULIPO que hicimos con Malena Rey en Caja Negra. Después traduje esto, y no tengo otras cosas traducidas. Si tuviese más continuidad, por ahí lo haría, pero tampoco estoy inserto en el mundo laboral de los traductores.

En el de Ripio estás como traductor y antologador, no como autor. Es muy interesante ese artefacto, porque en la contratapa se habla de un narrador.

Sí, estoy como traductor, no como autor. Es una figura mixta, yo cobré como traductor, pero después voy como autor con las regalías. Hicimos una cosa híbrida.

Sarlo dice que la novela es del narrador y el ensayo es del autor. En algún pasaje pensás a la lectura como lectura de ficción.

Sí, de hecho puse el epígrafe ese de Bataille que es sobre los relatos [“No hay persona que no esté pendiente de los relatos. Solo los relatos, que a veces leemos como si estuviésemos en trance, nos enfrentan con el destino”]. La lectura de esa revista y la lectura de esos artículos para mí fueron una formación como narrador. El arte contemporáneo tiene esa cosa singular alrededor de cómo contarlo, digamos, que a mí me resulta súper interesante. En general, los artistas contemporáneos trabajan con el relato; entonces es como contar el relato de alguien que cuenta un relato. Ayer, en el taller, leíamos el Wakefield de Hawthorne: él tenía esa idea que un cuento siempre es un cuento contado dos veces. La pregunta era por eso, por dónde está el relato. De Artpress me encantaban los artículos, ver cómo iban contando, cómo iban narrando la obra directamente. Para mí está ahí también la pregunta por cómo relata el ensayo. Pienso en Libertella: cuando uno lo lee está esa cosa que no es un cuentito, pero todos los artistas hacen algo con su vida y en Libertella hay alguien que está contando una vida artística, y un crítico que está contando lo que ese artista cuenta. Y acá estoy yo contando lo que el crítico cuenta de lo que ese artista cuenta. Son como cajas chinas. Finalmente, ahí se arma un relato singular, propio. No dejo de perder de vista que también, en un punto, soy un crítico. Me gusta leer crítica y me gusta hacer crítica. Una decisión que tomé en Arpress fue la de los copetes, que los hacían los de la revista y no los autores presentando al artista, y fueron eliminados. Se entra directamente a los textos, a las entrevistas, sin introducción. Con la editora, Mariana Lerner, conversamos sobre la posibilidad de incluir notas y decidimos que no.

Se genera una sustancia elíptica que es muy seductora cuando entrás a los artículos, porque por momentos tenés que imaginarte las obras vos sola. A muchísimos de estos artistas yo no los conocía, disfruté mucho investigando en Google.

A mí también me pasaba con la revista, cuando la compraba no conocía a ningún artista. Además, en esa época no había Internet. Otra cosa me pasaba con las imágenes en sí mismas: muchas veces no las entendía. Ahora, después de treinta años de arte contemporáneo, más o menos entiendo, pero en esa época no entendía nada lo que estaba viendo. No entendía las obras y además no entendía las obras en relación con lo que decían los textos, que me parecían en un punto independientes de lo visual. Yo creo que ahí, y por eso también no puse las notas, que en eso elíptico está el valor. Si uno va a buscar la explicación, no tiene falla. Hay un texto en el libro sobre el arte decepcionante, que me pareció genial. Es decepcionante y tenés que trabajar con esa decepción, digamos, ahí está la productividad, en esa elipsis está la productividad. Si está explicado y está visible, es otra cosa. Me parece importante trabajar a partir de lo que no entendés, o con lo poco que entendés, atar esas cositas que cuanto más vas sustrayendo, se encuentra lo más interesante.

Son como experiencias de sentido precario, ¿no? O inestable, no sé.

Totalmente, de sentido precario, es un poco esa propuesta, me parece a mí, o esa es la lectura que yo hago, lo que de alguna manera exploro y reconstruyo. También fue una formación para mí esa revista, en un punto. Una formación estética. Es esa la sintonía en que la leo.

Y con respecto al trabajo del crítico, ¿cómo lo pensás? Ante estos sentidos precarios o ante esta precariedad del pensamiento. ¿Cuál creés que es la tarea?

No sé, es medio grandilocuente hablar de tarea. No sé si la crítica tiene una. Son preguntas que no puedo contestar. Siempre tengo en mente esa definición de Benjamin que dice que el crítico es el estratega del combate literario, como que es alguien que la tiene clara. Me encanta Benjamin, pero también pienso en algo que una vez me dijo Bizzio citando a Barthes, algo así como que los críticos no tienen posición. Y eso me pareció espectacular. No sé qué es el crítico. Mejor dejemos que cada uno haga la crítica que le parezca. Después, por supuesto, está la discusión y el debate. Por mi parte, me gustan los críticos que inventan conceptos, que inventan algo, inventan una idea. Que crean relaciones, donde hay una inventiva. Si no está eso, no me interesa. Me gusta cuando leo a alguien que se animó a decir algo, aunque sea cualquier cosa, que vinculó un escritor con otro que nunca habías imaginado, por ejemplo.

En estos libros se trabaja sobre la imaginación de la obra a partir de los fragmentos. En Artpress la imaginación de la revista, en Rimbaud a partir de las cartas. Escribís que los libros reales no son sino la construcción de los libros imaginarios, que también un poco funciona para esta idea de la crítica que tenés, ¿no?

Sí, porque en la crítica finalmente lo que construís es una idea de libro que no necesariamente es ni debe respetar al libro que estás leyendo. Me parece que el trabajo de crítico un poco es extender esos límites. Por eso no me gusta la crítica negativa, me gusta la crítica positiva en el sentido de investigar hacia dónde va la obra, de prolongar eso; preguntarse cuál es el horizonte utópico del libro. Siempre hay algo más. Me interesa más eso que medir los resultados con una imaginación de lo que debe ser el estándar, decir está bien o mal. Eso es como dar por supuesto que algo debe ser de una manera y que uno es el policía de esa manera.

Pienso en Montalbetti, a quien entrevistamos acá mismo, que una vez me habló de los espacios que se dejan en el poema, y no tiene que ver solo con lo tipográfico, sino con los espacios que se dejan vacíos que son las vías donde se mueve el sentido del poema. Creo que puede tener algo que ver con esto, con el movimiento que hace la crítica.

Eso me parece que pasa mucho en los textos de Artpress: te dicen una cosa y después empiezan a decir otra. Antes yo hacía crítica en Ñ, pero dejé porque me parecía que había que ser muy lógico, demasiado lineal; ahora hago crítica para páginas web, para El diletante, por ejemplo. Pongo una idea y la siguiente, después la idea siguiente y no estoy obligado a ligarlas a todas. Me permito no pensar eso como un defecto. En Artpress pasan de una cosa a la otra y uno queda, a veces, como sorprendido, porque no es que son ensayos que aborden una evaluación de la obra de cierto artista, donde lo desarrollan y te explican éxito y fracaso, no es eso. Toman algunas cositas, iluminan algunas zonas, se les ocurre más y el resto es espacio es para que vos pienses, te diviertas y la imaginación empiece a trabajar. Yo soy un lector muy básico de filosofía, pero creo que es de Deleuze el que dice que la filosofía es inventar conceptos. Inventar conceptos, inventar, inventar una idea. No hay que dar cuenta de nada, la idea llega de cualquier manera, y lo que se supone que te habilita o no te habilita, va a estar ahí igual.

Creo que era Deleuze también el que decía que tener una idea es una fiesta.

Yo la paso bien, claro. Descubrí por ejemplo a Bataille en los últimos años y no podía explicar prácticamente nada de Bataille, ni de los textos que leí, ni de las novelas que leí, pero es una cosa alucinante. No sé, y me pareció alucinante. Es un poco por ahí, digamos, lo que busco. Y me parece que los de Artpress la tenían súper clara.

En estos libros también encontré retratos de librerías, las librerías donde encontraste los libros, el diccionario y las revistas.

Es que se trata del libro como objeto también, en un punto, porque ese diccionario de la Comuna que uso en El trabajo de Rimbaud lo tuve durante años y lo tengo todavía al lado del escritorio, o las Artpress que las tenía en casa. Al tema del diccionario también lo pensé como una caja china, Noël escribe que toda la información que incluye ahí está tomada de las fuentes originales, que son esos periódicos que salieron durante quince días o dos meses y desaparecieron, y están copiados, se los describe físicamente, su cantidad de páginas, los papeles que se usaron... Es como si la materialidad misma generara el relato, digamos. Es ir a ver ahí, tratar de interrogar eso. Y la revista también, porque la descripción de la revista es una descripción física de la tipografía, del papel.

Sí, también tenés algo con lo cartográfico, con lo espacial. En El regreso eso ya estaba. Hay mapas, recorridos, direcciones. Inclusive en las cartas que tradujiste de Rimbaud hay un recorrido, lo podemos seguir por sus direcciones.

Claro, aparte en las cartas Rimbaud se pasa todo el tiempo chequeando recorridos, pide a sus familiares que envíen el dinero o las cartas a tal o cual lugar, eso es muy impresionante. Las cartas llegan a donde ya no está y se las reenvían, lo van siguiendo. Lo impresionante es que llegaban, al final.

Pensaba esto otro: la primera carta de Rimbaud es un pedido a su maestro, un préstamo de libros en el que se incluye uno de “curiosidades”. Creo que la idea de curiosidad simpatiza de algún modo con tu trabajo, ¿no?

Por ahí tiene que ver con eso que decías vos del conocimiento precario, de lo sólido y lo precario. En el libro el de la Comuna está dicho: yo no sé nada de historia francesa, no sabía nada cuando empecé a leer ese diccionario.

Hay un momento espectacular en el que te preguntás qué hizo al final Napoleón, y aceptás que no tenés ni idea.

Y con Artpress es lo mismo, yo no tenía idea de nada. Y no tenés que tener idea necesariamente para escribir. Me gusta trabajar desde ese lugar, digamos. No es desde lo licenciado, y no va por despreciar a nadie, yo sé que un tipo que tiene conocimiento sobre historia del arte, conoce el arte contemporáneo, seguramente hará otra lectura, que igual creo que el libro la resiste perfectamente, pero no era la que tenía yo; o sea, yo no puedo reponer qué es el arte contemporáneo, no puedo salir a hablar sobre eso. No puedo hablar en nombre del arte, no podría hablar ni siquiera en nombre de la literatura, aunque ahí quizás podría patalear algo, pero no tengo ningún grado de nada. Es eso. Precariedad absoluta.

Pero es muy productiva esa precariedad.

Sí.

Pienso en Alberto Laiseca, que armó su libro Poemas chinos como una falsa antología de traducciones del chino antiguo. Confieso que entré a Arpress pensando: esto lo escribió todo Ezequiel, esta revista ni siquiera debe existir. ¿Vos jugás con esa posibilidad?

Un amigo también me dijo que le había preguntado a la editora si los había escrito yo. Me honra, pero yo no tengo condiciones para escribir esos artículos. La verdad es que trabajé mucho en sintonía con la editora de Ripio, porque yo primero solo quería hacer una antología. Nada más. Las notas estaban tan buenas que pensé que funcionaría para el mundo del arte, y le ofrecí eso, pero ella me dijo que no, que quería una incidencia autoral mía. Y yo estuve pataleando contra eso durante los dos años del libro y hasta quince días antes de entregárselo le decía no, esto es una cagada. Intenté varias cosas: poner textos en el medio, pero no funcionaba. Finalmente llegamos a esto, fue subiendo y llegamos hasta ahí, o sea, no es que está cerrado. Quedó ahí, abierto también como concepción, no es que fue una concepción cerrada, sino que fuimos encontrando caminos. Está muy abierto y podría, tranquilamente, además una traducción ser una escritura. El trabajo de traducción me gustó y el de las cartas también me gustó. Después, cuando lo releo, digo está bien escrito. Es que para mí un traductor es un escritor. Yo estudié cuatro años de francés, o sea, hay un montón de cosas que se me escapan por completo. No hay un montón, pero bueno, sí hay algunas cosas. Para empezar, vocabulario. A pesar de eso, no está ahí la cuestión. Con Artpress yo iba traduciendo oraciones enteras. En esa época estaba leyendo revistas de arte, pero no me enganchaba con ninguna porque no quería que me contaran sobre el arte, quería algo bien escrito también. Y cuando encontré esto, me encantó. Por ahí tengo que ver algo con el francés, que siempre tiene algo enigmático, no un acceso pleno, y eso me gusta de la escritura, me gustan los escritores así más complicados, digamos. Entonces fui traduciendo las oraciones, por momentos se hacía un salto y yo no entendía. Era un desplazamiento, pero era un desplazamiento en el que vos ibas siguiendo el razonamiento y de repente te decías: acá falta algo. Después me di cuenta, o no sé, yo sigo con la idea de que no falta nada. No son periodistas los que escriben ahí, son críticos: tienen una cosa con la escritura que es diferente. Vienen de otra órbita, hay algo más rico, muy atrapante.

Quiero volver a esta idea del fragmento como modo de construcción que genera esos pasadizos. Las cartas también son fragmentos de vida, como las de Rimbaud que tradujiste. Los fragmentos de la revista, el diccionario como texto hecho de fragmentos...

Totalmente, sí. Artpress es una revista que tuvo muchos números, así que el texto como antología es muy personal. Ahí es donde aparece mi selección, que aparte no puedo justificar sistematizadamente. Son los artículos que me gustaron. Con el diccionario de Noël lo mismo, porque aparte no tienen ninguna importancia las palabras. Ni el orden. Yo creo que él fue sacando anécdotas con un criterio genial, porque las entradas son cuentitos. Y fue inventando. Aparte el diccionario por definición es todo lo que falta, está esa idea de exhaustividad imposible. Y es como si el tipo dijese: voy en contra de eso. El suyo es como un diccionario revolucionario sobre la revolución. Tiene que ser un diccionario revolucionario. Con las cartas me lo preguntaba, también. No sé si todo el mundo conoce a Rimbaud, aunque creamos que sí. ¿Quién va a querer leer las cartas de una persona que no conoce? Pero esos fragmentos son legibles, si los seguís, te entusiasmás, te enganchás. Para mí las cartas de Rimbaud son como una novela Conrad. Como no quería hacer notas al pie, escribí al principio toda la vida de Rimbaud, para que, si alguien tiene este problema con los fragmentos, por lo menos ahí la tenga ordenada. Si no, de repente te lo encontrás con Verlaine en Londres y no entendés nada. ¿Qué hace ahí sí le pegó un tiro? Esas cartas son magníficas, muy expresivas las descripciones. Claramente, es un escritor. Está bien, nunca más habla de literatura, pero son cartas increíbles, con escenas que parecen inventadas. A mí me gusta ese lugar finito en el que no sabés si eso que cuenta es verdad o no. Hay que entrenar la tolerancia a eso también, a no entender. Es lo mismo con Artpress, con esto de entrenar la tolerancia ante la decepción. Hay un momento en las cartas de Rimbaud que lo encontrás en el desierto, pero te podés preguntar si en realidad estaba en París, escribiendo: improbable pero posible. Y sería otro escritor. Sería otro escritor y eso a mí eso me fascina. Es casi como un performer, digamos. O tipos como Arthur Cravan, que se fue a México, se subió a un barco y no apareció nunca más. Duchamp lo estaba esperando acá, le dijo venite a Buenos Aires. Uno puede decir, bueno, son locos, se suicidaron. Puede ser. Pero hay algo ahí en el registro, la pregunta por dónde termina la obra y empieza la vida. Esto lo dice Aira, citado de su Copi en el epígrafe de Siluetas de Chitarroni, dos libros paradigmáticos, geniales [“La renuncia a crear mitos es la condición necesaria para crear el mito personal del escritor. Es como si los únicos cuentos de que dispusiéramos para contarles a nuestros hijos a la noche fueran la ‘vida y obra' de los escritores que amamos”]. Finalmente, todo concluye en la vida del artista, ya ni siquiera es su arte.

En El trabajo de Rimbaud se cuenta que tus papás eran filósofos y vos nunca quisiste acercarte a la filosofía, no te sentías autorizado. Es muy interesante ese momento del libro en el que se plantea esto de no tener nunca las credenciales suficientes para decir algo, para sentirse seguro de lo que se dicen.

Finalmente, abrazás lo que te tocó. Yo tuve que positivizar algo que era negativo, porque mi viejo, con el cual tuve una relación espectacular, en un punto era un hombre para quien la filosofía era casi como una ética. Había algo del pensar correctamente, no era necesariamente competitivo, sino que era alguien preocupado por la verdad, por una idea de verdad. Si vos te equivocabas, él te demostraba que pensabas mal, y quedabas un poco disminuido. Todo lo que se te ocurría te parecía que no tenía ningún valor al lado de ese pensamiento, de esa inteligencia, de esa comprensión; al día de hoy me parece un gesto de época, pero en lo personal tuve que hacer un trabajo, decir bueno: esto es lo que soy. Y a partir de acá, claro, ir hacia una autenticidad, tratar de zafar de esa cosa, aceptar que lo que yo pienso es algo también, digamos. Finalmente me doy cuenta de que es un diálogo con mi viejo. Muchas veces esos vínculos te destinan, y bueno, no quiero que me destine.

Te destinó a una discusión.

Me destinó a una discusión, me destinó a una problematización. Eso es positivo. Me destinó a un problema constante y al mismo tiempo a no aceptar nada como dado.

Me da la sensación, al leer estos tres libros juntos, que es un gran momento en el que te estás, de algún modo, autorizando, ¿no?

Sí, que me habilité. En un punto me habilito a mí mismo.

Hay también algo con los puntos de vista, Artpress está en tercera persona pero El trabajo de Rimbaud en primera. Esa primera persona de algún modo filosofa (pienso en líneas como “en poesía la lengua no existe, es una lengua que existió pero que no existe más, o es una lengua que también vaya a existir pero que todavía no existe”), además hay anécdotas muy personales. ¿Cuál escribiste primero?

Más o menos en paralelo. Y sí, escribí esas líneas, me habilité a eso. Por algo se me ocurrió, digamos. Después debatiremos, o alguien te dirá que sí o que no. ¿Sabes que me di cuenta? Es una tontería, pero me di cuenta de que escribir es poner palabras una detrás de la otra. Es una cosa muy básica, pero uno se piensa que escribir es una cosa... y es eso. El trabajo de Rimbaud forma parte de un libro más grande de ensayos que estoy armando, es uno de tres que estoy haciendo para Damián Ríos. Son libros más abiertos, sin la necesidad de exponer y demostrar algo, sino la de ir derivando, estar en una deriva.

¿Qué idea del ensayo tenés? Pienso en Montaigne y la deriva...

Y es que es eso también, Montaigne se habilita a decir lo que le parece. Si no, sos como un operador de saberes, un acomodador de saberes y un comparador de saberes. Ese es otro tipo de ensayo, por ahí más académico. Tiene muchísimo valor, por supuesto, pero es otra cosa. Acá yo me habilito a ir por donde me parece. Para mí el ensayo es eso. Por eso también me parece que es un género tan exitoso, de algún modo, hoy. ¿Y por qué voy a limitarme a la forma de una novela? Leo excelentes novelistas, me encanta, el noventa por ciento de mi biblioteca son novelas, pero hay algo ahí en el ensayo: podés hacer cualquier cosa, puede ser cualquier cosa. Leés Wakefield y decís esto es un ensayo, porque la anécdota son tres líneas y después son todas especulaciones. Y es que el ensayo es un relato, finalmente. Es el relato de una idea.

En estos libros tuyos aparece la idea del libro como concepto, como algo a imaginar. Hay un texto que todo el mundo desprecia pero tiene una imagen potente que es El principito, cuando pide que le dibujen el cordero perfecto y le dibujan una caja con agujeritos que lo tiene escondido. Siempre pienso que la literatura es eso, la caja que esconde el libro perfecto, la promesa del libro. Y se me ocurre que esa la operación que hacés también vos, ¿no?

Me viene a la mente, pero no podría reconstruirlo completo, la cosa del animal encerrado. Está esa paradoja de la física cuántica, el gato de Schrödinger. La física cuántica lo que dice es que es impredecible cómo van a reaccionar las partículas, porque pueden existir en múltiples estados a la vez. Que hasta que no abrimos la caja para ver el interior, el gato está de algún modo vivo y muerto a la vez, depende el momento en que la abras. La ciencia también se apoya en impredecibles. Para mí esto tiene que ver con que la transformación es constante, el objeto ya no importa. No es el libro, tampoco es el libro; es algo que va a suceder, digamos. Todo es algo que va a suceder, suponemos, y a lo mejor ni siquiera va a suceder. No importa que suceda.

Es muy interesante el juego que hacés con el mundo material, siempre registro en tus libros el procedimiento de las descripciones, cómo vas de la materia a la idea.

Para mí está muy enrarecido lo descriptivo, algo que obviamente es ya un gesto. Si vas a un límite muy exhaustivo estás haciendo algo con la descripción. Desconectás, desestructurás, deconstruís para decir otra cosa. La descripción tiene eso, es como que te pega mucho, pero por otro lado te despega, porque extraña las cosas. Como un sueño.

Cynthia Ozick dice que un ensayo es el movimiento libre de una mente que juega.

Más que en juego yo pienso en la libertad ahora. Siempre pienso en la libertad total, como ese libro de Pablo Katchadjian. Voy pensando una cosa y de repente hay un hiato y pienso otra. Ese espacio es el de las partículas elementales, lo que pasa entre las partículas es impredecible. Ahí hay algo. Es ese espacio que decía Montalbetti. En ese vacío es donde se produce la chispa del sentido. Hay que hablar de sentido también, la gran pregunta a la que no me asomo. Si alguien me pregunta qué es el sentido, no sé.

Claro, es ese espacio, esa caja, esa promesa del sentido. El sentido es una promesa, la promesa del sentido. Como el libro, que siempre es la promesa del libro. Es como si nada estuviera donde está, ¿no?

Exactamente. Y Rimbaud es un poco eso. Es alguien que no está donde está. Parece un juego de palabras, pero ¿dónde está? Viajando por todas partes, las cartas le llegan a donde ya no está o a donde va a estar cuando llegue. Aparte está ese tema de que se escribe cartas con su mamá, con su familia; viaja muy lejos, hasta perderse, pero prácticamente no sale del útero, no corta el cordón umbilical.

Bueno, en El regreso se viaja a la casa natal, y en El trabajo de Rimbaud se termina con la escena en la casa de tus papás. Veo un paralelo ahí con estas cartas de Rimbaud a su familia. A la vez estás trabajando con otra lengua, decís, que no terminas de entender. Hay ahí algo aventurado, como Rimbaud aventurado al desierto. ¿No son una fuga también, a su modo, estas traducciones?

Son una fuga, sí. A mí siempre me ponen la bolsa de la poesía de los noventa, pero en los noventa yo estaba leyendo Artpress. Ese era mi refugio. Yo no me sentía cómodo con la escena de los noventa, pero nunca problematicé eso, porque eran mis amigos también, pero tuve que buscar otra cosa, un lugar diferente, extraño. Y al refugio lo encontré en los libros, una extrañeza de las cosas de la vida cotidiana o familiar que eran un poco perturbadoras. Como todos los que leemos, que nos hemos pasado un montón de tiempo leyendo, y en cierto momento nos preguntamos, ¿no tendría que estar socializando en vez de leer tanto? Para mí, la lectura también es una forma de escritura. Quizás estos libros tengan esa confusión, digamos. Son lecturas parciales, de efectos parciales. Y esa es otra manera de escribir.