La última gran obra de Ángela Carter

Por Ali Smith. Traducción de Rubén Martín Giráldez.

¿Cuál es exactamente la sabiduría por la que aboga Niñas sabias, la última novela de Angela Carter? Está, de entrada, la intimación directa a desdramatizar: «¡Qué gozada, bailar y cantar!». Luego, un tipo de sabiduría menos exclamativa. Fijémonos en la palabra «child». Carter, una escritora que se recrea con el significado de las palabras, no podía pasar por alto que durante gran parte de la narración iba a ser un término específicamente tosco para «girl». «Mercy on’s, a barne; a very pretty barne! A boy or a child?, I wonder» [¡Bondad divina! ¡Un nene, un nene precioso! ¿Es chico o chica?, me pregunto], dice el viejo pastor cuando encuentra por casualidad en las costas de Bohemia a Perdita, la bebé abandonada en Cuento de invierno, la última obra de Shakespeare sobre el nacimiento, la muerte y el renacer. 

Sabiduría e inocencia. Inocencia y conocimiento. Niñas sabias es un texto sapiente repleto de alusiones entrelazadas e imbricaciones literarias que no pierde de vista la fertilidad insoslayable de la propia noción «imbricar». Es jovialmente lasciva, la obra narrativa más espectacular, la más cómica y lograda, sin duda la más generosa y jubilosamente orgiástica de Carter. Quiso la casualidad que fuera también su última novela. Carter murió joven, a los cincuenta y un años, un año después de su publicación, por lo que ocupa un lugar destacado en su hoy inequívocamente revolucionario proyecto literario.

«Una parte significativa del desarrollo intelectual depende de las nuevas lecturas de textos antiguos. Yo estoy a favor de poner vino nuevo en botellas viejas, sobre todo si el vino nuevo hace estallar las botellas viejas»,* escribió en 1983. Era una feminista y socialista comprometida, «fruto directo de un país avanzado, industrializado y posimperialista en declive»,** y alguien que veía todo el arte como inevitablemente político, por ser productor de la historia y pertenecer a su tiempo. Feminismo y socialismo conforman un doble impulso en su obra. «La carne nos llega de la historia», escribió en su innovador estudio sobre la mujer y la codificación de género, The Sadeian Woman (1979), uno de los libros que causaron en la crítica aún más alarma e indignación de lo habitual con su autora. Después de sus primeras novelas de los años sesenta, muy elogiadas y constantemente galardonadas, su barroco, estridente y a menudo violento rechazo del realismo británico, a base de libros cada vez más desacomplejadamente llenos de tiranos-marionetistas, civilizaciones fracasadas en decadencia y astutas heroínas que se debaten entre la violencia y la locura, le había granjeado una reputación crítica de irritantemente incategorizable. Al final, los críticos optaron por etiquetarla como una maestra del realismo mágico. Este era un término que Carter despreciaba, de la misma manera que despreciaba la noción de que el realismo fuese la única versión a nuestro alcance de «lo real». «No tengo nada en contra del realismo. Pero hay realismos y realismos. Las preguntas que yo me hago creo que tienen mucho que ver con la realidad».*

Lorna Sage, gran amiga de Carter y su crítica más diligente, señaló que 1979 –el año en que publicó no solo The Sadeian Woman, sino también su colección de relatos más célebre, La cámara sangrienta (la primera de sus colecciones en la que cambió explícitamente los finales de los cuentos tradicionales para dejar, por ejemplo, que la esposa de Barba Azul afeitase a su marido o que Caperucita Roja sedujese al lobo)– fue el año en que su interés por la transformación como tema se volvió más accesible para sus lectores. Después de esto, entraron en su obra una nueva risa, un mayor brío y una mayor agudeza para desterrar las restricciones puritanas.

Desde luego, los críticos se sintieron mucho menos intimidados con sus dos últimas novelas, y tendieron a ver los mundos de una camarera emplumada o unas bailarinas patilargas en Noches en el circo y Niñas sabias como«más amables»** que los de las obra anteriores donde –en general y sin esfuerzo: The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972) o The Passion of New Eve (1977)– un protagonista masculino tiene tantas probabilidades de cambiar de género o ser violado por una troupe de acróbatas como posibilidades tiene el canon literario de ser cuestionado, satirizado y reescrito.

Desde su primera novela, Shadow Dance (1966), hasta Niñas sabias (1991), la obra de Carter se esfuerza por desmontar los poderosos engranajes del romanticismo, el deseo, la narrativa dominante y la codificación social, así como los de la propia ficción, para mostrarlos al desnudo ante el lector y enseñarle su funcionamiento.

Desde su briosa adivinanza inicial, todo en Niñas sabias trata sobre la dualidad, y más concretamente, sugiere Carter, la dualidad social. La narradora entrada en años es la mitad de un dúo: Nora y Dora, «las legendarias hermanas Chance». Son «del lado malo» de una ciudad dual (y de una familia dual, una forma de arte dual, una tradición dual, una cultura dual y un mundo dual). «Hubo un tiempo en que podía hacerse una distinción burda de este estilo», dice Dora haciendo un cuento de hadas de la realidad, de las complicaciones de la llegada de la opulencia a estos bajos fondos de la ciudad siempre más pobres, siempre más híbridos. No se puede hacer otra cosa que dar gracias por la propiedad de una pequeña retícula en ella, el número 49 de Bard Road. «De no ser por esta casa, Nora y yo estaríamos ahora mismo en la calle, arrastrando nuestras pertenencias de aquí para allá en bolsas de plástico […] estallando en cantos de júbilo cada vez que nos admitiesen en el albergue de turno y, acto seguido, nos echasen por perturbar la paz, para congelarnos y resollar hasta extinguirnos olvidadas al raso y barridas como trapos por el viento».