La naturaleza y el objetivo de la ficción según Flannery O'Connor

Por Flannery O'Connor.

Soy consciente de que este es un curso con el título de “Cómo escribe el escritor” y entiendo que cada semana se ven expuestos a un escritor diferente que da una perorata con su tema. La única comparación que se me ocurre es que les traigan un zoológico, un animal por vez; y yo sospecho que lo que le escuchan decir a la jirafa una semana se contradice con lo que les dice el babuino a la semana siguiente.

Mi problema con lo que debería decirles yo misma esta noche fue cómo interpretar un título como “Cómo escribe el escritor”. En primer lugar, no existe EL escritor y creo que, si no se dieron cuenta hasta ahora, se van a dar cuenta cuando se acabe este curso. De hecho, es la única cosa que pueden estar seguros de aprender.

Pero hay una curiosidad extendida acerca de los escritores y cómo trabajan, y cuando un escritor habla de este tema, siempre tiene confusión y escombros mentales para despejar antes de siquiera empezar a saber de qué quiere hablar. Claro que no soy tan inocente como parezco. Sé muy bien que muy pocas personas supuestamente interesadas en escribir están interesadas en escribir bien. Les interesa publicar algo, y si es posible “tener un éxito rotundo”. Les interesa ser un escritor, no el acto de escribir. Les interesa ver su nombre en la parte superior de algo impreso, no importa qué. Y parecen pensar que esto se puede lograr si aprenden algo sobre los hábitos de escritura y sobre el mercado y sobre los temas que son aceptables en la actualidad.

Si esto es lo que les interesa, no les voy a ser muy útil. Siento que a los hábitos externos del escritor los debe guiar su sentido común o la falta de él y sus circunstancias personales; y que estas cosas raramente van a ser parecidas en diferentes personas. Lo que le interesa al escritor serio no son los hábitos externos sino lo que Maritain llama “el hábito del arte”; y explica que “hábito” en este sentido significa cierta cualidad o virtud de la mente. El científico tiene la cualidad de la ciencia; el artista, el hábito del arte.

Ahora mejor que me detenga aquí y explique cómo estoy utilizando la palabra arte. Arte es una palabra que inmediatamente ahuyenta a las personas, las impresiona como algo demasiado grandilocuente. Pero lo que quiero significar es algo que es valioso en sí mismo y que funciona en sí mismo. La base del arte es la verdad, tanto en el tema como en el modo. La persona que apunta al arte en su trabajo apunta a la verdad, en un sentido imaginativo, ni más ni menos. Santo Tomás dijo que al artista le preocupa el bien de aquello que se hace; y esa va a tener que ser la base de mis escasas palabras sobre el tema de la ficción.

Ahora verán que este abordaje elimina muchas cosas de la discusión. Elimina cualquier preocupación con la motivación del escritor excepto cuando encuentra un lugar dentro de la obra. También elimina cualquier preocupación con el lector en cuanto al mercado. También elimina esa controversia tediosa que siempre se propaga entre los que declaran que escriben para expresarse y los que declaran que escriben para llenarse los bolsillos, si fuera posible.

En esta conexión siempre pienso en Henry James. No conozco un escritor más interesado en los billetes que James, ni un artista más meticuloso. Es cierto, creo, que estas son épocas en las que las recompensas financieras para la mala escritura son mucho mayores que para la buena escritura. Hay ciertos casos en los que, si tan solo se aprende a escribir lo suficientemente mal, se puede hacer mucho dinero. Pero no es cierto que si escribes bien, nunca te van a publicar. Sí es cierto que si se quiere escribir bien y también vivir bien, es mejor arreglárselas para heredar o para casarse con un operador de bolsa o una mujer rica que sepa teclear. En todo caso, si escribes para ganar dinero o para que tu alma se exprese o para garantizar los derechos civiles o para irritar a tu abuela será tema tuyo y de tu analista y el punto de partida de esta discusión va a ser el bien de la escritura.

La clase de escritura de la que voy a hablar es la de la escritura de relatos, porque es la única de la que sé algo. Voy a llamar relato a la ficción del largo que sea, de la novela al cuento corto, y voy a llamar relato a cualquier cosa donde personajes y hechos específicos se influencien unos a otros para construir una narrativa significativa. Descubrí que la mayoría de las personas saben lo que es un relato hasta que se sientan a escribir uno. Eventualmente escriben un esbozo con un ensayo entrelazado, o un editorial con un personaje dentro, o el historial de un caso al que le suman una moralina o algún otro engendro. Cuando se dan cuenta de que no están escribiendo relatos, deciden que la solución es aprender algo a lo que se refieren como la "técnica del relato" o "la técnica de la novela". Técnica, en la mente de muchas personas, es algo rígido, algo como una fórmula que uno le impone al material; pero en los mejores relatos es algo orgánico, algo que brota del material y, dado que es así, es diferente para cada relato de cada narración que se haya escrito jamás.

Creo que tenemos que empezar a pensar los relatos en un nivel mucho más básico, así que quiero hablar de una cualidad de la ficción que considero el mínimo denominador común: el hecho de que es concreta, y desarrollar algunas cualidades que se desprenden de esto. Nos ocuparemos de esto con el lector en la acepción más esencial de ser humano, porque la naturaleza de la ficción está en gran medida determinada por la naturaleza de nuestro aparato perceptivo. El principio del conocimiento humano es a partir de los sentidos, y no se pueden atraer los sentidos con abstracciones. Es mucho más fácil para la mayoría de la gente expresar una idea abstracta que describir y, por lo tanto, recrear un objeto que están viendo. Pero el mundo del escritor de ficción está lleno de materia y esto es lo que los principiantes de escritura de ficción detestan. Les interesan principalmente las ideas y las emociones sin desarrollar. Son propensos a querer escribir porque están poseídos no por una historia, sino por los huesos pelados de una noción abstracta. Son conscientes de problemas, no de personas; de preguntas y de cuestiones, no de la textura de la existencia; de casos y de todo lo que tiene un efecto sociológico, en lugar de todos esos detalles concretos que hacen real el misterio de nuestra posición en este mundo.

Los maniqueos separaron el espíritu de la materia. Para ellos todas las cosas materiales eran el mal. Buscaban el puro espíritu y trataban de acercarse al infinito directamente, sin mediación de la materia. Este es fundamentalmente el espíritu moderno y, para la sensibilidad infectada de ese espíritu moderno, la ficción es difícil, si no imposible de escribir, porque la ficción es un arte de encarnación.

Uno de los espectáculos más comunes y más tristes es el de una persona con una sensibilidad refinada y una aguda percepción psicológica que trata de escribir ficción usando solo estas cualidades. Este tipo de escritor va a redactar una oración intensamente emocional o perceptiva tras otra y el resultado va a ser un aburrimiento total. El hecho es que los materiales del escritor de ficción son los más modestos. La ficción es sobre todo lo humano y estamos hechos de polvo; y si desprecias ensuciarte, no deberías escribir ficción. No es una tarea lo suficientemente elevada para ti.

Ahora, cuando el escritor de ficción finalmente logra hacer entrar esta idea en la cabeza y en los hábitos, empieza a darse cuenta de lo arduo que es escribir ficción. Una mujer que escribe, y a quien yo admiro mucho, me escribió para decirme que había aprendido de Flaubert que se necesitan por lo menos tres pinceladas sensuales para lograr que un objeto se vuelva real; y cree que esto se conecta con el hecho de que tenemos cinco sentidos. Si te ves privado de alguno de ellos, estás en una mala situación, pero si se te priva de más de dos a la vez, casi es imposible que estés presente.

Podríamos examinar con asombro todas las oraciones de Madame Bovary, pero hay una en particular que siempre me deslumbra. Flaubert nos acaba de mostrar a Emma al piano bajo la mirada de Charles. Él dice: "Tocaba las notas con aplomo y corría de punta a punta del teclado sin detenerse. Así estremecido, el viejo instrumento, con las cuerdas zumbando, se podía oír en el otro extremo del pueblo cuando la ventana estaba abierta, y con frecuencia el empleado del alguacil, de paso por el camino principal, sin sombrero y en zapatillas de fieltro, se detenía a escuchar, hoja de papel en mano."

Mientras más se mira una oración así, más se aprende de ella. En un extremo tenemos a Emma y la solidez del instrumento "con las cuerdas zumbando", y en el otro extremo estamos en la punta opuesta del pueblo con este empleado muy concreto en sus zapatillas de fieltro. En relación con lo que le pasa a Emma en el resto de la novela, podemos pensar que no hace diferencia que las cuerdas del instrumento zumben o que el empleado use zapatillas de fieltro y tenga un papel en la mano, pero Flaubert tenía que crear un pueblo creíble para ubicar a Emma allí.Es necesario siempre recordar que el escritor de ficción está mucho menos inmediatamente preocupado con ideas grandiosas y emociones agitadas que con ponerle zapatillas de fieltro a los empleados.

Claro que existen las personas que aprenden solo para hacer abuso de lo que aprendieron. Esta es una de las razones por las que el naturalismo estricto es un callejón sin salida en la ficción. En una ficción estrictamente naturalista el detalle está ahí porque es natural a la vida, no porque es natural a esa ficción. En una obra de arte podemos ser extremadamente literales sin ser para nada naturalistas. El arte es selectivo y su verdad es la verdad de lo esencial que genera movimiento.

La novela trabaja por una acumulación de detalles más lenta que la del cuento corto. El cuento corto necesita procedimientos más drásticos que los de la novela porque hay que lograr más en menos espacio. Los detalles tienen que transmitir más peso inmediato. En la buena ficción, ciertos detalles van a tender a acumular significado de la historia misma y, cuando pasa esto, se vuelven simbólicos para la trama.

Ahora, la palabra símbolo asusta a mucha gente, igual que la palabra arte. Parece que pensaran que un símbolo es una cosa misteriosa puesta arbitrariamente por el escritor para asustar al lector común, algo como un apretón de manos masónico que es solo para iniciados. Parecen pensar que es una manera de decir algo que no estás diciendo realmente; entonces, si se logra convencerlos de que lean un texto presuntamente simbólico, lo abordan como si fuera un problema de álgebra: despeje x. Y cuando despejan, o creen que despejan, esta abstracción, explotan con una elaborada satisfacción y la noción de que "entendieron" el cuento. Muchos estudiantes confunden el proceso de entender algo con entenderlo.

Creo que para el escritor de ficción los símbolos son algo que usa de manera natural. Se podría decir que estos son detalles que, aunque tienen un lugar esencial en el nivel literario del cuento, operan en la profundidad tanto como en la superficie, haciendo crecer el cuento en todas direcciones.

Creo que la manera de leer un libro es siempre viendo qué pasa, pero en una buena novela siempre pasa más de lo que asimilamos de inmediato, más de lo que entendemos a primera vista. Lo que la mente ve la guía a las grandes profundidades que los símbolos del libro sugieren naturalmente. Esto es lo que sugieren los críticos cuando dicen que una novela opera en diferentes niveles. Mientras más verdadero sea el símbolo, mayor es la profundidad en la que nos sumerge y mayor el significado que abre. Para sacar un ejemplo de mi propio libro, Wise Blood, el automóvil marrón del héroe es su púlpito y su cajón, y también algo que él considera como su medio de escape. Se equivoca en considerarlo un medio de escape, por supuesto, y no puede resolver su dilema hasta que el policía le destruye el auto. El auto es una especie de símbolo de muerte en vida, y su ceguera también es un símbolo de muerte en vida. El hecho de que estos significados estén ahí vuelve significativo el libro. El lector puede no ser consciente, pero de todas maneras siente el efecto. Esta es la forma en que el novelista moderno hunde o esconde su tema.