Cristina Banegas: "Yo quería ser poeta"

Por Valeria Tentoni. Foto de Nora Lezano.

Es domingo por la noche y Cristina Banegas entra a escena descalza y vestida con una túnica blanca. En el centro de la sala la espera una gran mesa de cristal que perteneciera a su madre, Nelly Prince. En una esquina, Lucía Gómez lanza los primeros acordes con su cello. Lo que aparece a continuación es Quevedo, y florecido en el cuerpo de Banegas, a viva voz sus sonetos y poemas satíricos mientras rodea, trepa, esquiva, desafía y aprovecha el cristal hasta el vértigo, recitando desde las alturas. Pero "Proyecto Quevedo" es sólo uno de los espectáculos que la actriz, nacida en Buenos Aires en 1948, tiene en curso en El Excéntrico de la 18ª, teatro de Villa Crespo que por estos días cumple cuarenta años de vida y bajo su dirección. Los viernes, Banegas actúa en "La Bala de Plata" —una reconstrucción documental de la correspondencia entre John William Cooke y Juan Domingo Perón— y los sábados en “Molly Bloom”, basada en el último capítulo del Ulises de James Joyce.

Multipremiada por sus trabajos en teatro, televisión y cine, admite que, en realidad, cuando era chica quería no soñaba con ser actriz sino con ser bailarina o poeta. A los diez años escribió su primer soneto, versos nihilistas que sorprendieron a sus mayores y más tarde fueron seguidos de poemas que al momento no llegaron a convertirse en libro. Sin embargo, Banegas sí participó de Caligrafías de la voz (Leviatán) junto a nombres como el de Liliana Herrero o Ingrid Pelicori, y publicó El país de las brujas (Alfaguara), una obra de teatro para niños.

Tu libro para público infantil, ¿cómo surgió?

Eso empezó cuando mi hija Valentina era chiquita, yo a la noche le inventaba cuentos. El país de las brujas lo escribí como cuento, luego fue obra de teatro. Lo montamos en la sala María Guerrero, la sala grande del Teatro Nacional Cervantes, con titiriteros, con danza butoh, con un chelista tocando en vivo, con una estética muy Xul Solar. Por otro lado, como mi padre era productor para Televisión Española, escribíamos juntos un programa que duró siete años, Los chiripitifláuticos y que llevaba toda la cultura y la poética de nuestra literatura infantil, de María Elena Walsh, Laura Devetach, Hugo Midón, todo ese imaginario del absurdo, del disparate, que en España, con cuarenta años de franquismo, lo único que tenían era Gaby, Fofó y Miliki. Yo escribía guiones y escribía letras de canciones para esa banda, esa pandilla que eran Los Chiris. Después hicimos giras, en España tuvo mucho éxito. Escribía dos guiones al mes, yo era muy joven, tenía una vida agitada y hacía teatro, me acostaba tarde. Después mi padre intervenía, corregía.

¿Es cierto que de niña querías ser bailarina o poeta?

Sí, yo nunca quise ser actriz. Empecé a tomar clases de danza clásica a los cuatro años, y empecé a escribir a los diez. Lo primero que escribí fue un soneto, sin saber lo que era un soneto. Era un soneto libre, por supuesto, pero eran catorce versos. Se llama "Tristeza". ¡Y yo tenía diez años! Después, a los diecisiete, publiqué en una plaqueta de La Rosa Blindada, que era una editorial y revista que dirigía José Luis Mangieri, un grupo de gente entre la que estaba Juan Gelman también. Bueno, ellos hacían unas plaquetas, y si vos vendías cien con eso se pagaba la impresión. Nunca vendí las cien, así que nunca salió ese libro, que se llamaba Con letras grandes. Pero siempre me interesó la poesía: a los catorce años estaba en el colegio, en el liceo, recitando Gotán de Gelman. Fue lo primero suyo que leí, y después leí todos los demás, hice varios trabajos sobre su poesía, fui su amiga de él y la de su compañera, paré en su casa en México, vinieron a mi casa en Buenos Aires... Sí, mi relación con la poesía es muy intensa, porque no solo trabajé sobre Gelman, además está la tragedia griega, la poesía de Shakespeare.

¿Cómo llegaste a vincularte con Mangieri, por ejemplo?

Éramos muy jóvenes, nos conocíamos todos. Yo me casé a los dieciséis años con Paco Fernández de Rosa, y nuestro vecino en la casa de San Telmo donde vivíamos era Paco Urondo, ni más ni menos, que leía mis poemas. Entonces ahí entramos en este mundo del arte, del teatro, de la literatura, del cine. A Mangeri lo seguí viendo hasta cerca de su partida, siempre nos quisimos mucho.

¿Y con Paco Urondo cómo fue?

Vivíamos a cuatro o cinco cuadras de su casa, que era una casa abierta. Ahí conocí a Gelman, conocí a Rodolfo Walsh, conocí a toda la gente del teatro, del cine. De cualquier manera, mi compañero era actor y trabajaba en La familia Falcón, que era un programa que tenía mucho éxito, entonces, bueno, había, digamos, una relación con el mundo del arte y de la cultura muy estrecha. Pero a lo de Paco Urondo íbamos siempre, a distintas reuniones, eventos, fiestas. A veces yo iba más temprano y me sentaba con él, que tenía una hamaca y lo recuerdo así, en esa hamaca; leía mis poemas y me marcaba cosas, siempre con los ojitos entrecerrados, pillo, simpático, entrañable.

¿Qué leías por esa época?

Las lecturas más relevantes a mis dieciocho, veinte deben haber incluido En busca del tiempo perdido, que lo leí entero durante dos años. Me acuerdo de que cuando terminé el primer tomo, Por el camino de Swann, me puse a llorar porque sabía que aunque lo volviera a leer, nunca iba a ser lo mismo. Ya me había provocado esa lectura extraordinaria, entrañable, que era Proust. Y al mismo tiempo leía a Gastón Bachelard, me encanta Bachelard; El agua y los sueños, La poética del espacio, El aire y los sueños, Psicoanálisis del fuego. Siempre leí varios libros a la vez. Esa fue una constante siempre en mi historia. Bachelard fue profesor en la Sorbona de León Rozichner, que fue mi profesor de filosofía. Eran clases particulares, grupos en los departamentos, en nuestras casas, donde estudiábamos marxismo. Grupos de estudio, como corresponde. Con León estudiaba filosofía y con Noé Jitrik, Literatura Argentina. Íbamos a la casa de Noé y Tununa Mercado, ella estaba sacando en ese momento Canon de alcoba, gran libro.

¿Vas a publicar alguna vez esos poemas?

Tengo que encontrarlos, porque ahora con los cuarenta años del Excéntrico estoy trabajando en un libro al respecto con todo el archivo que tenía, pero fuimos buscando cosas y cambiándolas del lugar y nada de lo que estaba donde decía su cartel sigue ahí. Publiqué algunos poemas en loa Cuadernos Hispanoamericanos, hace muchos años, y también hubo un libro que se llamó Los actores poetas, que editó la Asociación Argentina de Actores y Actrices, en el que también hay una serie de poemas míos.

¿Y seguiste escribiendo poemas o el teatro tomó su lugar?

Hace unos años murió mi hija, y diez meses antes murió mi mamá. Ya desde antes que supiéramos que tenía un cáncer muy avanzado, yo lo estaba percibiendo, ya estaba muy angustiada e inhabilitada para escribir. Y para leer también.

¿Nunca llevaste diario?

Tengo muchos cuadernitos, cuadernos, pero escritos a medias. En algún momento debería hacer una revisión, no sólo de la caja donde tengo los poemas, sino porque además quiero buscar un poema especialmente.

Has trabajado también en adaptaciones y traducciones dramáticas, ¿qué podés contarnos de eso?

Sí, con Laura Fryd, del monólogo de Joyce. Pero hice primero un curso de un año con Carlos Gamerro sobre el Ulises. Laura lo hizo en inglés, yo lo hice en castellano. Después estuvimos dos años trabajando en la traducción, porque en realidad si bien es una adaptación lo que hubo es una edición: lo que hicimos fue sacar partes, no podíamos hacer el capítulo entero. Tuvimos que sacar un montón de cosas que no se iban a entender para nada. Al final resultó que el último heredero de Joyce, un excéntrico como todos los Joyce, nos negó los derechos. De la agencia nos pidieron que les grabásemos el texto y se lo mandáramos, le pedí ayuda a Ricardo Bartís, lo grabamos y se lo enviamos. Nunca nos contestaron. Con Laura nos dijimos, bueno, ya está, no lo podemos hacer. Pero pasaron los años y se cumplieron setenta de la muerte de Joyce, con lo que la obra pasó a ser de derechos universales. Hicimos una primera versión en el Centro Cultural de la Cooperación, hace ya muchos años. Es un texto sin signos de puntuación, es un río de palabras, un río de asociaciones. Esa afirmación del deseo de la mujer es una joya, una maravilla, así que bueno, lo sigo haciendo.

Cuando fuiste nombrada Personalidad Destacada de la Cultura, leíste un texto, "Axolotl", en el que hablás del salto imposible de llevar un texto, con el cuerpo, hasta un espectador. ¿Qué sucede con la palabra en el teatro?

Hace miles de años que existe el teatro. Grotowski decía que con que haya un actor y un espectador, puede no haber obra, puede no haber nada más que eso, pero ya puede haber teatro. En ese texto trabajé con la idea del axolotl, como en el cuento de Cortázar. Como la salamandra, es un animalejo anfibio. Y con María Moreno siempre decíamos que éramos dos axolotls, porque es un animal que siempre está en el fondo y de repente, aparece. Es una rareza. El taller de este año se llama La palabra, dos puntos, y trabajo mucho sobre la enunciación, sobre la puesta en boca, sobre la construcción de sentido. Pensemos que la poesía tuvo un origen oral y durante muchos miles de años siguió así. Cuando un texto se escenifica pierde la relación con el papel, con la palabra escrita, con la intimidad que implica leer lo que sea, una obra de teatro, un poema, una adaptación de una novela, un cuento, lo que quieras hacer en el teatro, pero creo que en la enunciación en vivo, en cuerpo presente, digamos, hay algo que es algo más que la palabra escrita, lo cual no quiere decir que sea mejor.