_{Por Valeria Tentoni. Fotos de Rocío Fuhr.}

De perfil, Herman Melville, y en su barba aquél animal gigante que ocupó Moby Dick, la novela consagratoria de la que el escritor nacido en 1819 en Nueva York quiso escapar.

Sobre ese perfil, la letra “M” flotando encima del nombre de Eric Schierloh, ganador del Primer Premio del Concurso del Fondo Nacional de las Artes en categoría novela. “M es un collage”, asegurará, sin embargo, quien además es editor de Barba de abejas y traductor. Dentro de las páginas de su libro podemos encontrar fotos, subrayados, ferrotipos, cartas, manuscritos y demás despliegues gráficos insertos en una línea del tiempo que se parece, más bien, a los rulos que transitan las montañas rusas.

Nacido en La Plata en 1981, Schierloh publicó ocho libros de poemas y cinco de novelas, tradujo a Henry D. Thoreau, William S. Burroughs, Theodore Enslin y, claro, a Herman Melville. M es el tercer volumen de El viento en los túneles de la mente, una serie que planifica como un libro de 1000 páginas sobre los procedimientos de la escritura, “o sobre la escritura a secas a partir de un procedimiento”, explica.

¿Cómo pensaste al libro en su complejidad?

Como un collage de escritura, traducción, mímesis, imágenes, tipografía, línea de tiempo, narración. Es un libro complejo en la propuesta; después el lector resuelve como resuelve. En principio, la idea es que la propuesta no sea lineal.

Comenzás con un objeto espiralado: una oreja de mar. ¿En cuánto se parece esta figura a la del libro?

En el inicio del texto digo que el libro empezó siendo sobre un hombre entrecomillado y termina siendo sobre una oreja de mar. Hay toda una serie de eventos que ocurren a lo largo de la escritura que se van resolviendo mediante esa figura, incluso rulos en el tiempo. El libro sigue la cronología de los últimos 35 ó 36 años de M, y la idea era que los cruces fueran un poco visuales, un poco formales.

Es una idea de linealidad tramposa, ¿no? Porque en esa cronología se puede pasar del nacimiento de un hijo, como hecho, a otro tan diminuto como la compra de un libro.

En el final digo algo acerca de la pregunta sobre qué se hace cuando nos transformamos en información. ¿Qué queda de un escritor, o de Melville, cuando todo lo que queda es un libro diabólico en dos tomos que reúne todos los episodios conocidos de su vida? ¿Cómo se usa eso en términos de material? Había que buscar de alguna forma el conflicto entre ese contenido servido y la forma. La forma para mí tiene que ser lo que desdibuja un poco todo; el contenido es lo que se puede poner en una línea de tiempo, se puede ordenar. La forma es lo que viene a cuestionar eso, pero también a darle una impronta nueva. No me imagino este libro de otra manera. Yo estoy escribiendo una biografía de Melville hace años. A lo largo de las traducciones que fui haciendo, cada libro tiene un capítulo biográfico importante alrededor de eso que estoy traduciendo y me di cuenta en un momento de que estaba escribiendo una biografía, una biografía libresca, a través de libros de Melville y de libros sobre Melville. Pero esto me parece que es como la aleta, lo que asoma primero. Y es ficción, entonces me parece más melvilleano todavía: transformar una vida en una ficción.

¿Por qué te atrajo tanto la figura de Melville?

Me atraen muchas cosas de Melville. En primer lugar, que es un escritor sumamente propositivo. Digo, no es un tipo que estaba pendiente de las modas ni de lo que había que escribir, sino que estaba todo el tiempo buscando proponer algo con su escritura. A eso se le agrega la idea del fracaso, que literariamente es muy interesante, mucho más que la del éxito. La cuestión rural en su vida también tiene que ver con otros intereses que yo tengo: el hecho de vivir en el campo, cosechar, cuidar animales. Los viajes. Era un escritor que reunía una serie de intereses personales para mí.

¿Y cómo te embarcaste en su traducción, que fue tu primer vínculo con su literatura?

Tuvo que ver con un objetivo, en primer lugar, de poder ubicar una traducción: ubicar una obra inédita de un autor conocido es como llegar al hotel tarde pero encontrar la puerta abierta. Es una oportunidad y es una estrategia de supervivencia, porque eso me permitió traducir autores desconocidos también. Y a la hora de crear la editorial, Barba de abejas, fue decisivo. Y me di cuenta de que ese el gesto más melvilleano que hay: mezclar la escritura y la vida en un remolino del que no se puede salir. No se puede ser un escritor a la tarde y un burócrata a la mañana, sino que hay que hacer de la escritura la vida. Y en el caso de la vida de Melville, y estoy seguro que de muchísimos otros escritores, eso es notable.

¿Cuando pensás en la traducción la pensás también como escritura?

Sí, por supuesto. Cada vez estoy más convencido de que en realidad toda escritura es una traducción.

¿Y M es tu traducción de la vida de Melville?

Tal cual, y además es un poco abandonar ese proyecto algo decimonónico de escribir una vida a partir de los libros. Es algo que Melville hacía, él se sienta a escribir rodeado de libros; usa mucha experiencia, pero en el caso de Moby Dick, por ejemplo, que es el caso paradigmático, es muy poco lo que saca de su propia experiencia. El 70% del libro es una experiencia de lectura, desde la Biblia hasta el tratado de citología más reciente. Es un tipo que está todo el tiempo escribiendo sobre la lectura. Me di cuenta que yo estaba escribiendo la vida de él siguiendo el mismo mecanismo, y eso para mí siempre arroja una luz sobre los proyectos; cuando la cosa se empieza a volver orgánica, de alguna manera, o por los materiales o por el tratamiento.

Dijiste que M es ficción, pero podría pasar como biografía, ¿cuál es el pacto que hacés con el lector? ¿Cómo lo diseñaste y cómo diseñaste las trampas de ese pacto? Porque hay un montón de citas imposibles de contrastar o rastrear; por ejemplo, poemas de otros que Melville supuestamente subrayó pero estamos tentados de pensar escribiste en vez vos mismo. 

Yo no sé si hay un pacto, tampoco sé si tiene que haber un pacto. En todo caso uno confía en que el propio texto genera las reglas de decodificación o los guiños, las pautas. Pero me interesa que los textos frustren eso y sobre todo que se frustren a sí mismos, también, porque sino volvemos a la eficacia, a la linealidad, al misterio a resolver. A mí lo único que me interesa es la escritura en escena: es decir, la escritura mostrándose y funcionando y cuestionando todos los mecanismos que hay alrededor. Es un poco ambicioso, pero aspiro a haber logrado un pequeño porcentaje de eso al menos.

¿Por qué el apellido está resumido en una letra sola?

Es a lo que queda reducido él, digamos. La foto del final del libro es una foto que yo pude sacar en un viaje, gracias a una beca que era para traducir a Melville. Se ve una letra eme de piedra que está en la parcela del cementerio que es suya. Está todo relacionado. En 2017 gané la tercera beca del Fondo Nacional de las Artes para traducir. Siempre fueron becas para traducir: traduje la poesía de Melville, traduje la de Thoreau, y el siguiente proyecto fue traducir las cartas de Melville. Fuimos con mi compañera a Nueva York y nos alquilamos una casita en Brooklyn y esa fue la “beca Melville”. Empecé a buscar las casas donde había vivido, las bibliotecas donde había trabajado. Muchos de esos lugares ya no existen. Y, por supuesto, fui al cementerio del Bronx que es donde está enterrado. Fue una oportunidad para rastrear un par de cosas que nunca había visto de primera mano. Yo siento que haber sacado esa foto en mayo del 2017 terminó de cerrar algo del libro. 

Advertís que hay por lo menos dos obras más asociadas a M, ¿de qué se trata?

Sí, el diario por ejemplo. Es que en realidad yo me propuse traducir todo lo que está inédito de Melville, entre eso su tercera novela –que es más larga que Moby Dick y quizás más compleja–. Y después hay una serie de textos más breves, hay diarios, hay cartas. Me falta esa novela. Pero eso va a ser un trabajo de muchísimo tiempo. Así que he ido publicando la poesía. Y hay un montón de pequeños proyectos que son muy buenos para Barba de abejas.

¿Siempre pensándolos para Barba?

Siempre pensando en la autonomía, en que lo más conveniente es no esperar a nadie, y menos en un mundo como el que vivimos hoy, donde están todas las herramientas y los conocimientos a la mano. Siento que no hay excusa para esperar dos años a que alguien se interese. Hay que hacer las cosas y ponerlas a dialogar en el microcosmos en que nos movemos. 

¿Y por qué moviste este libro con una editorial como Eterna Cadencia?

Porque yo creo mucho en los movimientos horizontales. No me interesa la verticalidad. Primero, que no estaría dispuesto a publicar en los grandes grupos de la edición. Bajo ningún punto de vista.

¿Te referís a Planeta y Random?

Exacto.

¿Por qué?

Porque tengo diferencias importantes. Con la metodología, con la ética. Me intereso por la edición independiente. Y dentro de la edición independiente hay que moverse horizontalmente. Yo llevo publicados trece libros en nueve editoriales diferentes, y ojalá el día de mañana pueda decir que llevo veinticinco libros y tenerlos en quince editoriales. Las editoriales tienen zonas de pertenencia, también, son teorías de conjuntos que cruzan zonas de intersección. En lugar de ir así (por la cantidad y por la propaganda y por todo el aparato) yo confío en ir abriendo de manera más genuina el juego a otras editoriales. Pero siempre manteniendo un trabajo fuerte en Barba de abejas. Es lo que me permite vivir de la escritura, aunque yo lo considero vivir con la escritura. Poder ir a lugares extraños, llevar libros, dar el taller; para mí eso es más importante que vender libros. Y los libros viajan conmigo, además. Es esto: mezclar la vida con la obra. 

Se dice que la vida alimenta la escritura, ¿quizás en tu caso es un poco al revés?

Exacto. Es una simbiosis. No me gusta esa imagen de escritor de textos, el tipo que escribe un texto y se desvincula, casi completamente, de los procesos materiales del libro. Eso es muy patente en Barba de abejas. Entonces, tener eso y publicar en Mondadori sería una contradicción flagrante para mí. Y además eso se presta después para juegos, como en el caso de Pron y el premio Alfaguara: eso va en contra de una ética, para mí. Ganar el premio de Alfaguara un escritor que publica en el grupo... Todos los caminos conducen a eso, ¿no? A 175 mil euros y a comprarte un piso en Barcelona. Y yo ya tengo mi casa den City Bell, ¡para qué voy a ir ahí! 

¡Qué suerte que tenés una casa tuya! 

Bueno, sí, las condiciones materiales son determinantes también.

Cynthia Rimsky en una entrevista reciente para este blog remarcaba que para poder subsistir hay que trabajar una cantidad de horas cada vez más monstruosa. En ese sentido, es muy difícil encontrar tiempo para escribir. Es cierto también que los escritores no tienen por qué estar en las nubes, en una situación distinta que a la del resto del mundo, y que este desfasaje es así para todos.

Lo que pasa es que en el caso de los escritores esto amerita una discusión en mayor profundidad. Estoy pensando en el grupo de Trabajadores de la palabra: me parece que es gente que está bastante desconectada de las cuestiones materiales ligadas a hacer libros. Sueñan con un mundo un poco ideal donde vivan de las regalías, y ese mundo se terminó, a no ser que publiques en los grandes grupos. Bueno, lo dice Ulises Carrión, que habla del escritor que cree que a sus libros los hacen los lacayos, los otros. Y los libros los tienen que hacer los escritores. Y eso no entra en contradicción con esto: es la teoría de la horizontalidad.    

La época en la que Melville publicaba no era esta, en la que hay una cantidad increíble de personas escribiendo. Mélville puede despreciar la popularidad, pero para eso antes le tiene que llegar: ¿creés que hay equivalentes en este momento de una figura así? 

Pienso que pasan dos cosas: primero, es interesante en el caso de Melville cómo aspira a eso pero reniega, ese movimiento ambivalente, que está en el fondo de todos nosotros. El dilema de escribir para uno pero publicar, no querer decir algo pero decirlo; la escritura misma tiene esa naturaleza ambivalente. Y por otro lado me parecen muy homologables, contra lo que podría pensarse: es como si no estuviéramos en un momento muy diferente de 1850.

¿Por qué?

Porque en ese momento había pocos escritores y pocas editoriales, y hoy tenemos muchos escritores y muchas editoriales y pareciéramos tener el mismo problema. Este es un tipo que está muy pendiente de cómo hacer para dejar de trabajar en el campo y vivir de la escritura. Y es un poco el reclamo de Trabajadores de la palabra. A mí no me gusta la idea del "trabajador de la palabra", detesto la idea de "trabajador de la cultura". Sí la de artesano. Sí la del tipo que está construyendo un objeto, y ese objeto se pone en un diálogo, en una cultura, en un micromercado más humanizado. Punto. Esa idea burocrática de "yo voy a ganar tanto", "quiero obra social", "quiero aportes jubilatorios", me parece absolutamente fuera de mi cosmovisión. Yo corto el pasto y escribo, no tengo ningún problema.

¿En qué sentido? ¿Vos vivís de cortar el pasto?

Podría. Qué se yo. Hay escritores con un discurso mucho más de izquierda que el que estoy proponiendo que publican en Mondadori. Bueno, quizás no tengan esta contradicción.

¿Ubicarías a tu discurso dentro de la izquierda?

Yo creo que mi discurso es uno anclado directamente en una praxis.

Tiene algo de anarquista, a la Thoreau, a quien tradujiste, ¿no?

Tiene algo de eso, ¿por qué no? Tiene algo de cuestionamiento, de soberanía. ¿Por qué tenemos que pedir permiso para traducir, por ejemplo? ¿Por qué criticamos que las traducciones de Anagrama sean gallegas? ¿Qué querés que sean, si las hacen los gallegos? Digo, hay una postura seudocolonialista y paternalista que me parece despreciable, además es progresista en el peor sentido de la palabra; "y bueno, es lo que hay". Entonces quizás, en ese sentido, sí es una postura anarquista.  

¿Por qué te molesta la idea de escritor trabajador?

Porque no quiero horarios, no quiero fijar nada. Prefiero la idea de un artesano, de un escritor que se involucra con los procesos materiales. Y que los cuestiona fuertemente. Una cosa es cuestionar desde una nota, y otra cosa es cuestionar desde una mesa donde están los libros, donde podés verle la cara a alguien, y alimentar un circuito, y con el taller tratar de que más gente haga eso. En cambio, la noción de trabajador de la cultura implica una exclusividad: yo soy, yo produzco, yo cobro por esto. Eso no se condice con la ausencia de objetos en el medio, y esos objetos en 3D son maravillosos y son los libros. Y hay que hacerlos. En ese sentido, a mí me han preguntado por qué publico pocas mujeres: no me parece que estemos en un momento como para reclamarle a los hombres que las publiquen, estamos en un momento ideal para que las mujeres se publiquen. Como Virginia Woolf, que armó una editorial con su marido. Y publicaron a Joyce, a D.H. Lawrence... Y ellos tenían que hacerlo con una máquina como la que yo compré ahora, pero nosotros tenemos impresoras, software, un circuito que está creciendo. Yo no pierdo el tiempo pidiendo permiso. 

Hablabas recién de un tráfico quizás mas pequeño y amoroso de los libros, si no entendí mal, ¿cómo pensás la proyección? Me imagino que no pensás en números.

Pienso todo el tiempo en números también. Porque los números son los que determinan tu vida, materialmente hablando. Yo lo pienso a largo plazo. A mí me parece que la gente se equivoca cuando piensa a corto plazo. Una editorial es un proyecto cultural y económico, evidentemente, que tiene que pensarse a treinta años y diseñar una estrategia a cinco años de un libro. Entonces eso va en contra de todo lo que hacen los grupos, que destruyen catálogos, juegan a desaparecer libros, dependen muchísimo de la propaganda. No me interesa para nada eso, y esa es una idea que está más ligada a la de "trabajador de la cultura". La idea de la edición independiente –y sobre todo de la edición artesanal, que es como una zona dentro de la edición independiente– tiene que ver con la artesanía, con poner el cuerpo. Mirá las manos que tengo: esto es de levantar las pesas. Bueno, la escritura se te está volviendo el cuerpo. Es como la máquina de escritura de Kafka, en un momento te das cuenta de que estás todo escrito. Y esa es tu propia condena, en el buen sentido. El escritorio tiene que ser una mesa de trabajo. En un momento sentí que la escritura era una herramienta –una– y que después hay un montón de otras herramientas. La traducción, el dibujo, la fotografía, la encuadernación, la edición, la maquetación. Bueno, yo siento que todo eso se enriquece mutuamente.

Hablaste del escritorio y podemos ir a Perec, un autor que está publicado en el mismo catalogo que M y que tiene mucho que ver con la manera de tu libro, como los de Levé o Brainard. ¿Cómo te encontrás en ese sistema?

Hay puntos de contacto importantes, sí. La serie de OULIPO es fundamental para mí. Mario Ortíz, también. Algo de Bellas Artes de Sagasti, podría ser también. Sí, yo no caigo en una editorial porque caigo: yo la busqué por eso, y porque tenía que ver con este movimiento horizontal del que hablo. 

Hay algo de mecanismo puesto a andar, ¿no?

Sí, y este libro forma parte de una serie de libros que se llama El viento en los túneles de la mente: este sería el tercero –fue el tercero en escribirse, pero sería el primero en publicarse–. Se leen de manera independiente y tienen que ver con la escritura como mecanismo. Entonces cada libro toma un dispositivo, como puede ser la vida de una persona, la música, la escritura, y desarrolla a partir de esa idea un texto.  

¿A la manera de los Cuadernos de Lengua y Literatura de Maro Ortíz? 

En cierta forma, pero al revés: porque los Cuadernos de Mario tienen un título general, y cada obra tributa de esa idea general. En mi caso, cada obra propone un trabajo diferente. Si bien Mario también hace un trabajo diferente en cada volumen, es como si él estuviera escribiendo los Cuadernos de Lengua y Literatura en partes, mientras que mi idea es la opuesta: con cada libro no tributar a una sola idea, sino en todo caso diferentes dispositivos puestos a dialogar en una serie. Si bien es cierto que los Cuadernos de Lengua y Literatura y El viento en los túneles de la mente pueden pensarse como dos series con algunas diferencias importantes (la de Mario es más bien una serie temática, mientras que la mía es procedimental, en todo caso), es cierto que tienen más cosas de peso en común. Lo dejaría entonces en estos términos: como series con algunas semejanzas. 

Este libro fue premio de novela del Fondo Nacional de las Artes, ¿sos de mandar a concursos?

Sólo al del Fondo, porque me parece un premio totalmente transparente. Los otros son premios ligados a editoriales, que además son editoriales que no me interesan. Al premio del Fondo ya lo gané cuatro veces: tres terceros premios, y este es el primer premio. Tenés que esperar tres años para volver a presentarte, así que fueron cuatro premios en doce años. No es que le estás sacando el lugar a nadie, no es como Piglia ganando el Premio Planeta en el 95, una editorial con la que ya tenía contrato. Amo a Piglia, de hecho comparto mesa de novedades con Piglia, pero bueno ahí tenés a la ética de la escritura haciendo una curva medio rara. Él perdió un juicio alrededor de eso, de hecho.

¿Por qué lo mandaste al concurso de novela? ¿Vos lo pensaste como novela?

Porque era claramente en el que mejor calzaba. Pero no, yo lo pienso como escritura. Desde hace un buen tiempo pienso a todos los proyectos como escritura.