_{Por Valeria Tentoni.}

Valerie Miles nació en Nueva York en 1963, pero habla nuestra lengua a la perfección y con la tonada española que le imprimieron los años en Barcelona, ciudad en la que está radicada. Es editora (Emecé, Alfaguara, Galaxia Gutenberg), profesora en el posgrado de traducción literaria y la maestría de Escritura Creativa de la Universidad Pompeu Fabra, crítica literaria en el NY Times y el New Yorker, investigadora de la obra de Roberto Bolaño y co-comisaria de la Exposición Archivo Bolaño 1977 - 2003 (que muchos vieron en el Centro Cultural Recoleta), cofundadora desde 2003 de la revista Granta en español. Además de ser traductora (ha llevado al inglés obras de Juan Eduardo Cirlot, Milena Busquets, Fernando Aramburu y Enrique Vila Matas, entre otros), fundó la colección en español del The New York Review of Books durante su periodo como subdirectora de Alfaguara. Por todo esto y mucho más, en 2013 fue votada como una de las profesionales más influyentes del mundo editorial en la feria del libro de Buenos Aires.

Su primer libro, Mil bosques en una bellota, se publicó en 2010, y este mismo mes saldrá un libro que tradujo junto con Aurelio Major sobre los sueños de Nabokov, que se suma al trabajo sobre el autor que ya había hecho con Azar Nafisi (Leer Lolita en Teheran), recién publicado por Yale University Press.

Además de ser jurado de la Residencia del Malba, Miles será por primera vez una de las invitadas destacadas del próximo Filba Internacional, participando en actividades como la mesa "Cómo circula hoy la literatura entre el inglés y el español". Adelantamos algo de lo que compartirá en esos días en Buenos Aires en esta conversación vía Skype:

¿Qué buscaron al elegir a los residentes del Malba, como Luisa Gleiser y Daniel Saldaña París?

Talento, y un proyecto que pueda aprovechar bien estas semanas de cruce. Las residencias suelen ser muy buenas: para los escritores o los creadores de cualquier tipo este encuentro con otras culturas es muy importante, parte de un proceso de polinización de ideas, conceptos y maneras de mirar. Todo eso es fundamental para los creadores.

Con respecto a esto de la polinización, como editora has tendido incontables puentes entre autores y lectores de distintas lenguas. ¿Por qué te parece importante construirlos, por qué te parece importante la circulación de libros en tierras lejanas a las de su procedencia?

Porque me parece correcto mantenerme en buenas relaciones con los demás inquilinos del lugar donde vivo, como decía Ismael en referencia al mundo en Moby Dick. Es una de las razones por las que se echó al mar. Lo que más celebro son precisamente las expresiones humanas diversas, las diferencias, ahí encuentro lo más fascinante, ¡imaginemos un mundo en el que todos fuésemos lo mismo! Eso sí que sería el horror: la expresión del fascismo es esa. Prefiero observar cómo cada cultura ha adaptado la condición humana a la experiencia local y cómo esta misma condición –que compartimos todos– se expresa a través del lenguaje y de las historias que nos contamos. Una novela, por ejemplo, parte de un conflicto y de la transformación del personaje o de los personajes a través de él. Los conflictos que cuentan las novelas suelen poderse categorizarse en unos cinco, no más, en toda la historia universal de la literatura: el ser humano versus el ser humano, el ser humano versus la naturaleza, el ser humano versus la sociedad o el grupo y las condiciones impuestas por el colectivo, el ser humano versus sí mismo y el ser humano versus lo sobrenatural, dios. O una mezcla de estos conflictos. Lo fascinante es ver en cada cultura cómo se abordan estos conflictos a través de las historias que nos contamos.   

¿Y cómo advertís que un libro puede aterrizar en un universo extranjero y encontrar lectores allí? 

Estamos en una época de un cinismo rampante. La gente lee más hojas de Excel y datos que expresiones de la condición humana a través del lenguaje, lo que puede llegar a ser muy deshumanizante. No somos seres tan racionales como nos gusta pensar, y la literatura es una expresión de la condición humana, que no es organizada, uniforme. Puede ser un revoltijo, un incordio, ¡y menos mal! Porque es lo que nos salva también de ideas totalitarias, del individualismo. Pero eso requiere empatía. La empatía es algo que se tiene que aprender y ejercitar, como un músculo, porque es mucho más fácil juzgar y rechazar las diferencias. La literatura crea nuestra manera de pensar, de pensar el mundo y de comunicarlo, de identificarnos en el mundo. Cuanto más vocabulario tenemos, más poder tenemos, porque podemos crear nuestro propio mundo, no tenemos la necesidad de que otra entidad o persona esté diciéndonos qué tenemos que ser o hacer, porque tenemos la capacidad de articularnos a nosotros mismos. El lenguaje también permite el pensamiento crítico, y el pensamiento no está desconectado del sentir.

Si un traductor no interviene, un libro no existe en otra lengua. ¿Por qué te interesa esta tarea, que has desarrollado?

Y no alcanza con una traducción, tiene que ser una buena traducción. Es muy difícil que una buena historia supere una mala traducción, aunque puede pasar. Y yo creo que durante mucho tiempo la traducción al español ha sido mucho más cosmopolita que al inglés. El mundo anglosajón ha sido bastante menos cosmopolita, en cuanto a lo que llega a traducirse, que el hispanohablante. Eso está cambiando poco a poco, mirando las estadísticas en Estados Unidos las traducciones del español ahora están en primer lugar o en segundo lugar. Estados Unidos siempre tiene una relación muy fructífera con Francia, hay muchas traducciones siempre que vienen del francés, también del alemán, no necesariamente novelas, sino ensayos. Pero ahora el español está entrando y las cosas están cambiando de a poquito. La traducción es fundamental, si no entra algo nuevo y renueva la tradición estamos condenados a la misma conversación generación tras generación. Es muy difícil esperar una renovación generacional sin incorporar lecturas de afuera.

En cierto punto, los lectores hispanohablantes recibimos muchísima más literatura que los lectores angloparlantes, porque en Estados Unidos por ejemplo un lector promedio tiene acceso a apenas un 4% de libros traducidos, es un mercado editorial prácticamente clausurado hacia fuera. Y eso se nota en los escritores jóvenes de allá. La literatura latinoamericana, por efecto de estas lecturas múltiples, resulta más especiada, por decirlo de algún modo, ¿no? Lo que parecería ser un imperio, en su cerrazón, se hunde.

Me encantaría decir que se traduce un 4%, pero desgraciadamente está más cerca de un 3%. Eso sí, es un mercado muy grande. Pero entra muy poco. Y estoy completamente de acuerdo con lo que decís. Encontrar en Estados Unidos variaciones de estilo es muy difícil. Desde el realismo sucio, ¿qué gran renovación de estilo ha habido?

¿La Alt Lit?

Sí, justamente, pero que también vienen de otras cosas. Tenés a Junot Díaz. A nivel de frases, los grandes escritores en Estados Unidos vienen de una cierta tradición que, diría, es fitzgeraldiana: una maestría a nivel de frase. Ahí está Richad Ford, ahí está Cormac McCarthy, este tipo de escritores que cuidan palabra a palabra, la frase.

Pero son más grandes.

Sí, claro, son de generaciones anteriores. Y no deja de  ser un cierto realismo tradicional. Luego tenés los Pynchon, Philip K. Dick, estos grandes, pero están como en una esquina, de alguna manera. Y Philip K. Dick a nivel de frase es horrible. Luego, evidentemente, está Burroughs, que también es innovador. Hay grandes renovadores. Pero no lo veo tanto en esta generación. Veo que esta generación sigue mucho más estas pautas de realismo plano, que esta renovación que estoy viendo en muchas otras tradiciones y que ves clarísimamente en Bolaño, por ejemplo. Por eso Bolaño, cuando llegó a Estados Unidos, fue impresionante, fue una explosión, porque en realidad Bolaño leía mucho a los estadounidenses, además de a muchas otras tradiciones -la argentina como la más-. Entonces, de alguna manera volvía a Estados Unidos con sus propias tradiciones pero pasaba por los franceses, por los argentinos, por la literatura mexicana, y volvió con algo completamente nuevo.

¿Y cómo ves, siendo vos docente de uno de ellos, a los programas de escritura creativa? ¿Qué efecto está teniendo en las obras que se producen allí?

Yo viví un poco esta explosión de talleres de escritura creativa en Estados Unidos, de programas de estudio universitarios, los MFA. Al principio todo el mundo decía que no se puede enseñar a una persona a escribir, y yo sigo de acuerdo con eso: yo creo que hay una parte del escritor que nace con él, una mirada original que viene un poco ya con la materia prima. Pero se puede enseñar a una persona a escribir mejor, correctamente, y se puede enseñar a leer mejor. En muchos de estos programas quizás no salen siempre escritores, genios de Premio Nobel, pero sí salen personas que saben comunicarse bien, leer bien y aplicar técnicas, ¡y sobre todo saben lo difícil que es escribir bien! Sí creo que lo que hacen maravillosamente bien estos programas es crear un público educado, que sabe lo difícil que es escribir bien, y que puede identificar una obra genial. Leemos lo que merecemos. Un público lector exigente termina obteniendo escritores exigentes.

¿Recordás cuáles fueron las primeras lecturas en español que te cautivaron?

Tuve la experiencia de dos lecturas que me afectaron de forma muy profunda, diría incluso físicamente, cuando aún era muy joven. Tan joven era que no tenía presentes las nociones de autor o de traductor, ni tampoco entendía muy bien lo que estaba leyendo, pero podía sentir una descarga, una corriente que me llegó como un rayo. Perdí aquellas lecturas en la niebla de mis años de juventud y no volví a ellas hasta mucho más tarde para darme cuenta de cuáles habían sido esos textos. Uno lo leyó un profesor en una clase de historia en algo así como cuarto de elemental, y fue la muerte de Sócrates. El segundo fue el Funes de Borges. A Borges le perdí la pista durante muchos años y no fue hasta mucho más tarde, viviendo ya en España, cuando me di cuenta de que aquel texto que me produjo tan tremendo sofoco de niña era suyo. Y luego, cuando estuve en Emecé, que había sido la casa de Borges durante tantos años, ahí estuve trabajando con Julieta Obedman y Mercedes Güiraldes, ellas un poco me instruyeron sobre literatura argentina, me guiaron. Ahí conocí la obra de Silvina Ocampo y Bioy Casares. Otra experiencia grande fue la de leer a García Márquez, pero en mi época universitaria, cuando una ya entiende perfectamente lo que es un autor y lo que significa la muerte del autor y lo absolutamente imprescindible que es el trabajo de un buen traductor. Como cualquier estudiante que se enfrenta a una lectura recomendada, bufé. Y cuando vi lo larga que era la novela, bufé dos veces. Pero empecé a leer la novela y de todo aquel año universitario lo único que recuerdo ahora es la lectura de aquella novela que me raptó. Recuerdo hasta los detalles de dónde estaba cuando lo leía.

¿El periodismo llegó por entonces?

El periodismo llegó mucho más tarde, cuando ya vivía en Barcelona. Primero letraherida y después periodista.

¿Letraherida?

Sí, dañada por la literatura, dañada por el amor a los libros. La letra me hirió como Cupido con la flecha, y ahora ya no hay nada que hacer. Es mi herida abierta que nunca se cerrará. No recuerdo el origen de esta palabra. Yo quería ser paleontóloga, pero cuando estaba estudiando química me di cuenta de que no era mi camino; pero sí me interesaba mucho el arte rupestre. Recuerdo que un día estaba mirando cuevas en partes diferentes del mundo, y me di cuenta que en todas, en el momento en que el ser humano comienza a registrar su presencia en el mundo, como especie, lo que hace es estampar su mano en las paredes. Se hace de esta manera en casi todas las cuevas de casi todas partes del mundo. Hay un mismo gesto ahí en todos los seres humanos cuando salen desde el cero a la expresión artística. Entonces, en realidad, nosotros a través del arte siempre estamos buscando este mismo gesto, que es el gesto que nos une. En la literatura todavía estamos buscando esto que une a todo el mundo en este gesto de salida a la conciencia. Y una vez que tenés estas revelaciones, a través de la literatura, ¿cómo volver? La literatura, la poesía, es vida misma. Es existencia. Es registro de la conciencia. Es lo sagrado. Es misterio.

¿Y cómo surgió tu interés por nuestra lengua? Naciste en Nueva York, ¿cómo fue que la dominaste al punto de editarla?

No soy de una familia de origen hispanao, por lo que en mi familia soy un poco extravagante. Somos de origen polaco, lituano, ruso por un lado e italiano por el otro, pero la mayoría de mis familiares llegaron a Estados Unidos ya en el siglo XIX. Aunque tengo familia en Argentina que no conozco, porque algunos fueron al norte, otros al sur. El interés en la lengua llegó, creo, porque estaba huyendo de la mía. Es decir, tenía la máscara demasiado pegada a la cara con el inglés. Tengo una relación muy extraña con el lenguaje… Necesitaba la distancia de otro idioma para poder volver al mío desde una distancia. La alienación, incluso la enajenación de las palabras. Quería fijarme una lengua y llegar a conocerla bien, desde dentro. Estudié latín en la escuela, y también francés. Pero tenía el español en las cartas. El español es un idioma tan rico, con tantas variaciones, tantas realidades que expresa en países tan distintos. Es un idioma maleable, bello, sonoro. El español, después del japonés, es el idioma que más rápido se habla en el mundo, ¡es fascinante!

¿Cómo surgió la idea de fundar Granta en español?

La idea inicial vino gracias a Richard Ford, muy cercano a la revista inglesa. En aquella época, Granta publicaba a muchos escritores en traducción, y muchos del español ya que también era la época del Boom. Pero debido a un cambio de editor, la revista dejó de tener tanto conocimiento de lo que estaba pasando en el mundo en español. Cuando nos conocimos, me preguntó si me podía interesar hacer algo con la revista y me presentó al dueño, Rea Hederman, que es también el dueño de New York Review of Books. Y ahí empezamos. A partir de esa alianza y tras el cambio de dueño en 2005, cuando Sigrid Rausing compra la revista, hemos ampliado la presencia internacional y ahora hay 12 ediciones internacionales en lenguas diferentes. Granta nace de querer compartir con la “anglosajonía” lo que yo estaba descubriendo como una expatriada aquí. Quería abrir un lugar de diálogo entre lenguas y literaturas para provocar el intercambio en dos direcciones. Siempre ha sido un lugar que necesita experimentar. La misión es de intentar descubrir nuevas voces, con un marco de la obra de escritores consagrados como ejemplo de excelencia. Jugamos entre estos registros. Pero también concibo a Granta como un espejo de la imaginación actual. Como un antena. La imaginación es la verdadera raíz de lo actual, un espejo que deforma, pero que así también funciona como algo profético, que se proyecta hacia el futuro. Y de ahí, en este sotto voce, este rizoma, surge la imagen literaria. Para descubrir lo que hay ahí solo sirve la imaginación. Granta quiere descubrir la actualidad a través de la imaginación y su murmullo.

En ese sentido, te interesa mucho la literatura joven, y has apostado a ella como editora: ¿por qué y cómo encontrar nuevas voces? ¿De qué hablamos cuando hablamos de novedad?

Para mí el talento está en la voz y en la originalidad. Es la perspectiva, la técnica, y la voz particular de quien está contando. Es narrar desde una perspectiva diferente. Un ángulo nuevo. La capacidad de dejar que el registro de la voz se traslade a la página de forma original. De tanto leer, creo que puedo divisar en un texto cuál es la intención del autor y cuán cerca está de realizarla. El espacio entre una y la otra cosa debe ser lo más pequeño posible. Nunca se llega a cumplir del todo, eso ya lo sabemos, todo intento de escribir es un naufragio, como nos decía Bolaño una y otra vez. Y al fin y al cabo, es la emoción que un texto es capaz de suscitar. Un texto que me deja indiferente es un acto criminal. ¡Qué pérdida de tiempo! Pero, paradójicamente, el texto más conmovedor puede ser un texto completamente susurrado, por donde se mueven tiburones y monstruos debajo de esa superficie tan calmada. De un texto “joven” espero la misma ambición: que se arriesgue.

También te interesa mucho la literatura latinoamericana: ¿qué disfrutes ofrece el trabajo con ella?

Me encantan los cambios de registro del español, de las tradiciones diferentes expresadas en una misma lengua. Y yo tengo un particular interés ahora en descubrir algo que lleva mucho tiempo escondido o poco explorado: la imaginación femenina. Es un gran campo a explorar, ¿de qué escriben las mujeres cuando no están cruzadas por lo masculino? Cuanto están liberadas económicamente, emocionalmente y cuando no quedan entrampadas en arquetipos que no son los impuestos -de puta o virgen o materfamilia-. ¡Gran pregunta! Bueno, yo quiero saber la respuesta y la encontré, por ejemplo, en una joven chilena que se llama Mónica Ramón Ríos, en Claudia Salazar, en Fernanda Trías, en una artista excepcional de origen cubano, Teresita Fernández, en Tedi López Mills, en Alejandra Costamagna, en Samanta Schweblin y Mariana Enríquez quien hace a su vez una maravillosa homenaje a la figura de la gran Silvina Ocampo. Y creo también que hasta hace poco los latinoamericanos se leían poco entre sí. Vargas Llosa habla de cómo no había leído a Borges hasta llegar a París. Tenía que salir de Perú para encontrar su obra. Evidentemente, esto ha cambiado, pero durante mucho tiempo siempre ha habido una mirada a España como el lugar de consagración de un autor. Pero hay historias fascinantes por contar en Latinoamérica, y para que prolifere la buena literatura tiene que haber un buen público lector y eso pasa por la enseñanza.

¿Por qué creés que el patriarcado quería dejar de lado a las mujeres escritoras, a qué le tenía o le tiene tanto miedo? ¿Por qué la literatura le tenía tanto miedo a la literatura escrita por mujeres?

Bueno, porque es revolucionaria. Hay tres razones: por un lado, simplemente una cuestión de espacio. Si dejan entrar a las mujeres, hay menos espacio para ellos. Por otro lado, yo creo que es puramente desdén, que realmente hay todavía muchos hombres que piensan que las mujeres no tenemos cerebros, que no deberíamos estar haciendo estas cosas. En tercer lugar: el miedo. El miedo a la mujer. Y a lo que la mujer podría contar. Los machos muy fácilmente se ríen de las mujeres, pero no aceptan que se rían de ellos, y no les gusta nada; y que sea una mujer quien se ría de ellos, todavía peor, no lo pueden aceptar. La mujer es la creación en persona, es el misterio: el cuerpo de la mujer es el repositorio de la humanidad, de la creación misma, está enchufado a algo absolutamente extraordinario. Y eso es grande. Y si alguien puede contar eso desde el yo y desde la conciencia, ¡eso es un poder! ¡Es poder! Y yo me puedo imaginar que a muchos hombres eso les da miedo, porque la mujer puede llegar a un espacio que ellos tienen vedado. Y yo lo veo como el espacio por descubrir, porque hace siglos que en contadas ocasiones hemos sabido de ese espacio, entonces estamos en un momento revolucionario, maravilloso.  

El otro día intenté leer un libro viejo de Julio Verne, El país de las pieles, y me costó, no sólo porque la descripción inicial demora la acción hasta lo insoportable para lectores de esta era sino también por el lugar que le daba a los personajes femeninos -botines decorativos en una marea de hombres protagonistas-. La pregunta es, ¿cómo modificará esta revolución no ya nuestras bibliotecas futuras sino nuestras bibliotecas pasadas?

Creo que este proceso es irreversible, que las mujeres nos hemos dado cuenta de que tenemos que dejar de pedir por favor y que tenemos que empezar a actuar. Nos hemos dado cuenta también de que nosotras somos el 70 por ciento de quienes leen, de quienes compran libros. O sea, somos el mercado. Y el mercado es inescrutable. Así que hemos llegado a ejercer poder en el mercado, y eso es lo que nos va a terminar salvando en esta época tan cínica en que vivimos. La gente quiere leer mujeres, las mujeres están siendo traducidas, las mujeres estamos leyendo mujeres. Hemos cambiado este paradigma, y el mercado ha ido detrás. Y sí, la verdad es que a veces, cuando vuelvo a leer a estas obras donde los personajes femeninos son de cartón piedra, es muy difícil. Y muy humillante, es ofensivo, porque no te ves reflejada de ninguna manera. Durante mucho tiempo, ahora nos damos cuenta, tuvimos que identificarnos con los hombres, con los personajes masculinos, porque no nos quedaba otra. Como un personaje masculino bis, como en las cuadras de España que tenés los números de calle y tenés el número bis al lado. Bueno, tuvimos que ser ese bis del personaje masculino fuerte, y no habíamos tenido muchos personajes femeninos fuertes con los que identificarnos. Madame Bovary todavía sigue vigente: cuando yo la leí, que era muy joven, recuerdo pensar ¡qué peligroso! Me mostró incluso partes de mí que yo no quería reconocer. ¿Por qué era Flaubert tan gran escritor? Pues porque tenía este tipo de capacidad de escribir a una mujer de verdad en una época en que a las mujeres no las escribían. Lo triste es que tuvo que acatar la convención de que a la mujer que disfruta del sexo hay que matarla. Pero la forma de configurar su personaje me encuadra como algo real. Como con cualquier cosa, la historia hace su selección natural: el arte, lo que tiene que ser, si algo, es algo que toque la verdad. La verdad de las cosas. Y la mujer no era realmente así, ni aunque en su contexto y en su época la forzaran a esas posiciones. Ahí es donde vemos a los artistas que eran adelantados a su tiempo, y a los que pertenecían estrictamente a su tiempo, de acuerdo con que a la mujer se la denostara.

Ultima: ¿por qué leer en tiempos como estos?

Por resistirse a ser reducido a un dato. Por ser libre. Por ser pensante. Por no suicidarse. Por ser el despunte en la forma algorítmica, porque cuando se mira demasiado tiempo el abismo de los datos, éste devuelve la mirada. Oscuramente.