_{Por Valeria Tentoni. Foto de Martín Bonello.}

"Soy muy disperso", dice Santiago Loza, como disculpándose, mientras sirve té verde en su departamento de Belgrano. Es un décimo piso: el ambiente es luminoso y está amueblado con belleza. Hay lo justo y necesario, y el contraste del exterior despojado con el mundo hiperproductivo que se condensa en su mente hace pensar que la verdadera puerta que hay que cruzar para visitarlo no es la de calle.  

Acaba de publicar su novela La primera casa (Tusquets), y en teatro se estrenó La enamorada, un texto que cautivó a Julieta Venegas cuando lo leyó en la edición de Entropía de sus Obra dispersa y trajo por resultado un cruce en el que compusieron juntos cantiones, bajo la dirección de dirigido por Guillermo Cacace. Además, poco antes había salido su pelicula Breve historia del planeta verde, con la que obtuvo el Premio Teddy en Berlín. Ahora prepara las valijas: pronto se irá a Estados Unidos para participar del prestigioso programa de residencia de escritura de la Universidad de Iowa.

Entre sus libros publicados con anterioridad aparecen Adefesio y Yo te vi caer, que salió por Ediciones DocumentA/Escénicas e incluye una novela y un poema dramático entre cuyas escrituras pasaron diez años. Su siguiente novela, El hombre que duerme a mi lado (Tusquets) salió en 2017 y avanza, como muchas de sus obras, a fuerza de diálogos y, sobre todo, monólogos. Y es que en el imaginario de Loza, como en su departamento, el universo exterior es tan vasto como el interior y a veces menos también, y las tramas no se resuelven (¿por qué habrían de hacerlo?) necesariamente de la cabeza para afuera.    

¿Cómo fue la experiencia de escribir las canciones con Julieta Venegas?

Hermosísima. Yo era fan y ahora soy diez veces más fan. Escribir las canciones fue como correrme un poco del relato y entrar en una zona más de juego. Yo había hecho algunas canciones para otras obras, pero muy poquito, y había tomado un taller con Rosario Bléfari que me encantó. Ella da un taller de un día sobre escritura de canciones y fue una genialidad: es alguien que abre su experiencia y su cabeza, para mí fue muy estimulante. Y la experiencia con Julieta es como un regalo.

¿Cómo fue el encuentro entre ustedes? Ella contó que leyó la obra de la edición de Entropía que reúne tu dramaturgia dispersa.

Sí, había leído eso, y le había gustado el texto de "La enamorada", que era un material para el que justo se estaba buscando una actriz que lo estrenase en Buenos Aires. Es una obra que debe tener unos veinte años y había tenido una versión en Córdoba. Julieta sintió que su manera de entrar al material era escribir algunas canciones, y escribimos varias; algunas quedaron afuera, incluso. Lo que hacíamos era juntarnos por la mañana a hablar de bueyes perdidos, un poco del mundo de la obra, y ella empezaba a componer una melodía y yo iba anotando frases que ella iba acomodando, cambiaba palabras, pensábamos nuevas cuando sobraba una sílaba o faltaba para que entrasen. De una manera muy lúdica, cada día nos propusimos sacar una canción, al menos un boceto. Yo me iba y ella seguía, a la tarde siempre me llegaba un WhatsApp con la grabación, con la canción entera, lo cual era magia pura.

Elegís no dirigir tus propias obras de teatro, ¿por qué?

Hice unos intentos hace muchos años, pero no era bueno y desistí. Escribo bastante y la realidad es que el tiempo de ensayos ocuparía un espacio que yo no le puedo dedicar. Dirigir teatro es otra cosa. Mi aporte es desde la escritura.

¿Cómo es ver que un texto se pone de pie, adquiere tres dimensiones? También en tus películas.

Me asombra, y me revela zonas de la escritura, zonas endebles; a veces me sorprendo para bien y a veces no. A veces no estoy de acuerdo y otras veces sí, pero si no estoy de acuerdo no lo digo porque yo no lo hice, yo elegí no dirigir: lo que hago siempre es acompañar, porque es un esfuerzo y es un acto de fe. Los directores siempre algo me revelaron, aprendo más cuando la obra está en escena que cuando está inédita.

Comenzaste en cine, ¿no?

De chiquito escribía cuentos, narrativa, ficción. Después entré a estudiar cine en Córdoba y estudié Letras, también, pero dejé. Era muy mal estudiante. Y después acá en Buenos Aires estudié guion en la ENERC. Muchos años después hice la EMAD, y ahí los tuve de profesores a Kartún y a Tantanian; me parece que eso habilitó para mí la escritura fuera del cine. Ellos me empujaron a escribir fuera del guion, que es una escritura un poco más técnica.

¿En qué se diferencian esas dos escrituras, la de guion para cine y la dramaturgia?

En guion de cine está vinculado a los mecanismos de producción, hay que pensar qué se puede hacer y cómo, y todo el tiempo sabés que lo que estás escribiendo va a tener un costo. Y además es una escritura hipotética, una película posible: esa escritura no garantiza la película. Leo muchos guiones porque soy tutor, me interesa analizarlos desde ahí, pero no tengo el disfrute que tengo al leer otros textos. Se publican algunos, como los de Bergman o está el caso de Marguerite Duras con Hiroshima mon amour. Pero en ese caso el guion es todo, son casos muy aislados donde el guion tiene un poder poético, literario así. Pero si no, no es usual... En los rodajes ver cómo los guiones quedan tirados, por ejemplo. Yo no es que tengo un disfrute literario al leerlos.

Y la literatura, como estas novelas o tus cuentos de infancia, ¿es el terreno más libre de escritura?

Sí, es libre, no depende de las mismas cosas. Es más solitario, y tiene otras incertidumbres, que yo no conocía, sobre si lo que escribo será publicable o no, o si será un libro. A veces me pregunto, ¿esto es un libro? Es una escritura más secreto, al menos yo la vivo como un plan secreto, donde hay un texto que se va generando y que en un momento puede que se convierta en libro, pero también puede que no, también puede ser que se desmaye, que se desplome en el camino. Tengo menos certezas, porque yo me siento muy poco escritor profesional.

¿Y cómo fue la experiencia con esta última novela?

En el caso de La primera casa, una propuesta de la editora fue que trabajara con Gabriela Franco, una poeta exquisita y una semióloga, súper buena editora. Y Gabriela era mi interlocutora, señalaba falencias o lugares donde profundizar. Fue la persona que me ayudó a estructurar y a encaminar el material. Y a no desistir. Era súper precisa y preciosa en la conducción del proceso, que para mí fue de mucho aprendizaje.

Y con El hombre que duerme a mi lado, la primera, ¿cómo fue? 

En realidad yo tengo otra novela, o semi novela, anterior, que tiene un poema también. Pero yo no me animaba a decir que eso era una novela. Y con El hombre que duerme a mi lado tampoco. Acá es una novela corta... No sé, son cosas que se fueron dando, muy deseadas por mi parte pero también con mucho asombro. Es una zona incierta. En una película conozco más o menos los caminos, en cine sé cómo se llega a hacer una película independiente o con quiénes cuento, pero en una novela estoy escribiendo a solas, dudando sobre si eso es o no un libro, y dudando sobre si eso se va a publicar o no. Y a pesar de esa duda, sigo escribiendo.

¿Nunca tenés ganas de trasladarlo a cine?

Yo no lo haría. Hay gente que quiere hacerlo, en cine o hacer una adaptación para teatro, pero yo como he tratado de siempre correrme, no lo haría. Aparte porque yo ya las transité a las novelas, no tengo ganas de hacerlo, pero sí existe la posibilidad de que otra persona lo haga.

Sí has trabajado alguna adaptación pero sobre obras de otros, como la de Puig, ¿cómo fue esa experiencia?

Adapté Cae la noche tropical, pero con mucho temor y respeto. Era muy difícil hacer una operación que no fuese de extremo respeto por una novela que me encantaba. Me parece que yo no sería un buen adaptador de mí mismo, no tengo distancia. Si adapté Puig es porque me interesó volver a atravesar la escritura de esa novela, pero a mí no me interesa volver a atravesar la escritura de las mías: ya las escribí, no tengo ganas de leerlas más. A las películas tampoco las vuelvo a ver, me dan ganas de hacer otras cosas. Me parece un trabajo engorroso.

Parecería ser condición de las personas que producen mucho, no reincidir en sus propias producciones.

Sí, y no engolosinarte y traicionar algo así como un supuesto estilo. Mis obras de teatro son muy breves, por ejemplo, y además yo soy muy disperso: son como semi novelas, semi obras, siempre hay como algo incompleto. No tengo la idea de hacer la gran novela, o la gran obra. La idea de obra maestra me es totalmente ajena.

Hay artistas que operan por acumulación y otros que hacen La novela, La obra, y quizás solo escriben una sola.

Soy disperso y soy muy distraído y muy curioso. Si a mí me proponen hacer el guion de una serie de dibujos animados, aunque no era mucho dinero, no me lo iba a perder, y lo hice. Me gusta ir probando, porque me aburo fácilmente. Y por suerte hay gente que me propone cosas.

María Elena Walsh, en su libro con Gabriela Massuh habla del aburrimiento y dice que eso es lo que la movía de proyecto en proyecto.

Bueno, ella es una referente para mí. Me interesa muchísimo, y la posibilidad del juego. Yo me siento muy poco teórico, muy inculto e ignorante en muchas cosas, pero finalmente lo que habla es la producción, y María Elena Walsh era una laburanta. ¡Laburemos! Generemos obra, después teorizamos. A veces siento que perdemos mucho tiempo hablando alrededor de las obras. A mí lo que me interesa es la obra, los procesos no tanto. Que quede obra, que haya obra.  

En el Hua Hu Ching hay una línea que dice: "¿Quién se convirtió en un buen jinete por hablar de caballos?" En tu caso, ¿cuándo creés que te animaste a hacer de esta manera?

Fue acá en Buenos Aires. Me parece que yo me animé más cuando ya había fracasado lo suficiente. Después de muchas crisis que tenían que ver con el cine, de cosas que salieron mal... Es que es cuando te importa menos la aprobación ajena, también. Como dije, yo siento que Tantanian y Kartun me habilitaron de alguna manera, pero también fue cuando me empezó a importar menos que me aprueben o me quieran. Yo escribo, después habrá gente a la que le interesará o no, pero yo escribo. Me importa lo bello, me importa el trabajo, me importa el rigor, pero no voy a trabajar para la perfección. Yo he sido muy implacable conmigo mismo, pero también después hubo una zona de piedad: un hasta acá llegué, pude esto. Es importante poder decir "hasta acá llegué" y no entrar en esos mambos de autoexigencia y de vanidad. Tiene que ver con descreer un poco de la legitimación, y también del descrédito.

Dijiste recién que creés en la belleza, ¿qué idea de belleza, a partir de la palabra, está con vos?

Me da pudor hablar de la poesía, porque creo que no soy poeta, pero me parece que hay una zona de misterio que tiene la construcción del lenguaje, de misterio y de evocación. De ensoñación. Me parece que la belleza está en lo que la palabra intenta y no puede llegar a nominar, aparece como un pulso conmovedor, emocional, que la palabra a veces llega a rozar. Hablo de la belleza y de lo que se puede o no fijar, y también de la belleza más monstruosa: no tiene que ver con lo lindo y lo feo. Como si la palabra intentara fijar lo que es fugaz, lo que se pierde, y también el desecho, lo que no se puede contar porque es demasiado banal o demasiado sublime. Ahí hay algo de lo que yo llamaría belleza, pero no sé si la puedo nombrar del todo. Es algo que yo busco, y que también está vinculado a la amabilidad. Yo tengo la necesidad de ser amable. De transmitir la amabilidad con los personajes que cuento, por más que sean asesinos o perdedores o monstruosos. Yo tengo que ser amable con ellos y con el que lee o con el público: hay algo tan hostil del presente, que parte del hacer en la disciplina de uno involucra el ser amable. Que la persona que lea sienta que hay dolor y ciertas zonas de angustia, pero que en la escritura haya algo terso, algo de amabilidad.  

Muchos de tus personajes tienen vidas "pequeñas" o intrascendentes, si las pensamos de modo publicitario; por sus sus oficios o por los lugares donde viven, como el pueblo de provincia de esta última novela. Y les das algo así como un momento de resplandor, ¿no? En ese sentido recuerdan un poco a los personajes de Flannery O'Connor, que los llevaba a cruzar una especie de umbral de gracia.

Me gusta pensar que son personajes, y también mi vida es así: son personajes muy ordinarios que, de pronto, en el transcurso del relato, tienen la posibilidad de contactarse con algo extraordinario. Después probablemente vuelvan a lo ordinario, pero pudieron vislumbrar algo, y vislumbrarse. Son fogonazos. Pienso en El rayo verde, la película que se hizo con la novela de Julio Verne: la leyenda dice que cuando ves con alguien el rayo verde en la última luz del atardecer, podés ver la interioridad de otro, ver quién es el otro. Bueno, es como si por un momento estuviese la posibilidad de que exista el rayo verde. El otro siempre es un misterio, y nosotros también: cada tanto aparece algo que lo devela. 

El protagonista de La primera casa está, además, está atravesando también el misterio de su transformación, los cambios del paso de la adolescencia a la adultez. ¿Cómo lo armaste?

La primera juventud siempre se lleva en un cuerpo en tránsito, para todas, todos, todes. Un cuerpo que está transicionando, mutando, y me interesaba contar eso. Es una zona que no había indagado, la zona donde algo se va a definir: hormonalmente y emocionalmente en un movimiento que va a tener que tener una resolución medianamente inmediata, porque la persona que está en ese momento -últimos años de la educación secundaria- está pasando por una situación de depresión espantosa. Y sabe que eso se va a resolver. Me gustaba armar un personaje atravesado por esa urgencia, que sabe que su vida es eso pero también intuye que se va a resolver.

En la novela anterior hay más monólogos, en esta hay tercera persona. ¿Cómo fue ese cambio?

En realidad hice una primera versión toda en tercera persona, y fue Gabriela Franco quien propuso incorporar la primera. Yo escribía en tercer persona porque se me identifica mucho con el monólogo y tenía ganas de que no me identifiquen más, pero cuando empecé a trabajar con ella me propuso probar algunos capítulos, probar la duplicidad y la distancia, ir y volver a la primera persona. Y cuando empecé a hacer ese movimiento que me propuso ella, tuve la necesidad de reescribir toda la novela. También de sacar capítulos. 

¿La primera persona te reveló más cosas?

Me reveló más y sintetizó más. De alguna manera reestructuró el libro, permitió que pudiésemos entrar y salir unos centímetros del personaje. Tomar una ligera distancia, una distancia prudencial.

Podría pensarse que los monólogos duplican las dimensiones: la realidad hacia fuera es tan grande como el universo hacia dentro, ¿no?

Yo tengo el trauma de que siempre me señalan como escritor de monólogos, una vez un crítico señaló que escribiendo monólogos lo hago bien pero que cuando no, no funcionan tan bien las obras, y eso se ve que me quedó. A mí hay algo del monólogo que me resulta fascinante, y es que se te empieza a revelar una voz que te toma, es un torrente, y te empieza a contradecir. Te mete en problemas. No tenés la estrategia de los otros personajes, es una voz que se te va revelando. Con los monólogos yo siento que soy tomado. En esta novela yo me resistía, y cuando Gabriela propuso ir a la primera persona, si bien yo no soy el personaje se ve que algo de esa resistencia tenía que ver con acordarme de ese momento horrible que es la adolescencia.