_{Por Hernán Ronsino.}

Las notas de autor que acompañan las distintas ediciones de los libros de Piglia siempre dejan no sólo una clave de lectura sino también, de manera lateral y cifrada, escenas imborrables que pueden funcionar como desprendimientos de su propia narrativa. Se podría hacer así una lectura de los Cuentos completos que acaban de aparecer a partir de los detalles que siembra en las diversas notas.

En Nombre falso, por ejemplo, aparecen dos grandes imágenes. Piglia escribiendo sus cuentos en 1975 en un departamento de la calle Sarmiento, mirando, cada tanto, por la ventana que tenía enfrente y creyendo que esa ventana les daba a las historias cierta unidad, “como si las historias hubieran estado del otro lado”. Escena que anticipa, quizá, un momento notable de Respiración artificial en donde el polaco Tardewski cuenta lo que ve, imaginariamente, a través de una ventana de hospital. También en esa nota se narra cómo surgió “La loca y el relato del crimen” y qué pasó con el premio que le dieron Borges, Roa Bastos y Denevi: un viaje a París en un hotel de primera categoría. A pesar de haber logrado el premio mayor la sensación de impostura, de ser descubierto en cualquier momento lo acechaba. Es decir, la famosa secuencia que recupera de Chéjov en las tesis de un cuento pareciera resonar en esa trama porque, como dice Piglia, “el viaje verdaderamente obedeció a las reglas del género policial”. Y no agrega más. El enigma se incrusta en la nota marginal que introduce.

Es, efectivamente, a partir de Nombre falso donde se produce un desplazamiento en su escritura. El crítico avanza de las notas marginales hacia el centro del texto. Y si bien no habría que pensar la escritura de un autor como parte de un progreso (lo plantea tanto en el prólogo definitivo a La invasión en 2006 como en la nota final con la que cierra esta edición completa en 2016: “no me parece que un escritor escriba mejor con el paso de los años”, dice), su escritura desde entonces pareciera ir de “formas más clásicas” a “estructuras más abiertas” en donde la crítica y la autobiografía van definiendo la escena.

En los relatos que aparecen en Historias personales, y que anticipan el trabajo que saldrá a la luz, luego, con Los diarios de Emilio Renzi aparecen dos imágenes que reinstalan un tema que se repite (“una acción que insiste y reaparece y dice más que todo lo que yo pueda decir de mí mismo”). La primera se presenta en “En el umbral”, el mismo texto que abrirá el primer tomo de los diarios. El niño Emilio Renzi lee un libro en el umbral de la casa de su abuelo en Adrogué. Alguien (podría haber sido Borges, dice Piglia) que pasa y viene de la estación, viene de la Capital le señala que en verdad está leyendo con el libro al revés. La otra imagen aparece en “Diario de un cuento”. Otra vez con el abuelo, Renzi plantea esta idea: “Yo miraba el mundo con los prismáticos al revés y las cosas, incluso mi abuelo, se veían diminutas y lejanas encerradas en un círculo”. Esa repetición, esa insistencia en torno a la mirada (“buscamos lo que se ve”, le dice Borges a Croce en “La conferencia”) no hace otra cosa que instalar ciertas preguntas: ¿cómo y qué debe mirar un escritor? ¿cómo capta la experiencia y cómo la devuelve, finalmente, bajo las formas de la crítica, la ficción o la biografía? En definitiva, ¿cómo se lee?

Pienso, ahora, en un cuento en donde se ponen en juego, se tensionan, diría, muchos de estos elementos que giran en torno a la mirada. “La caja de vidrio”, dedicado a Juan José Saer (“un escritor que admiro”, dice en la nota de autor). El cuento narra la historia de Rinaldi y de Genz. El cuento trabaja el tema del doble. Los dos viven en una pieza de pensión. Uno escribe, registra en un diario los acontecimientos. El otro no tiene voluntad para hacerlo, no tiene voluntad para salir a la vida, habla con un hilo de voz. Es el sirviente de un sirviente. Son un complemento. Y en ese complemento se observan, se miran, se husmean. “Lo miro y es igual que mirarme en un espejo”, dice Genz. Después está el accidente en la plaza. Genz cree que Rinaldi “ha visto” todo. Pero en el diario no hay registro de lo que vio. “¿Qué es lo que realmente ha visto Rinaldi?” Genz no puede acceder, ni siquiera a través de la escritura del otro, a lo que el otro vio. Hay una zona imposible de la experiencia del otro que Genz no puede captar. ¿Qué se narra entonces? En Piglia la mirada pareciera enredarse con la escritura misma. Con el modo de captar o de crear una experiencia.

Hay una secuencia evidente, entonces, en los Cuentos completos que va de la escena en la que Renzi está leyendo al revés en el umbral de la casa de su abuelo; pasando por la nota a Nombre falso en donde mira por la ventana mientras escribe; a la nota con la que cierra Los casos del comisario Croce en la que, acechado por la enfermedad, trabaja con un sistema especial: “Compuse este libro usando un hardware que permite escribir con la mirada”, dice.

En la nota final a los Cuentos completos, Piglia deja una sentencia fundamental. Allí plantea que al releerse encuentra tonos, ritmos que se repiten. “Esas manías y esas maneras son lo único que uno busca narrar. Esos ritmos son lo que llamamos un estilo personal”. No hay otra cosa entonces más que eso: una insistencia, un modo, una forma de mirar el mundo.