_{Por Valeria Tentoni. Foto Enrique Villegas.}

Con prólogo de Alberto Manguel y título prestado del compositor, director de orquesta y pedagogo francés Pierre Boulez, Componer las palabras es el último libro de Pablo Gianera, publicado en la colección de Gourmet Musical. "Me gusta ese infinitivo, 'componer', porque no se expide sobre el tiempo de la acción, sobre si está haciéndose o es una tarea pendiente, ni sobre si es sencillamente una manera de composición diferente de otras", advierte al arranque el también autor de libros como Formas frágiles. Improvisación, indeterminación y azar en la música (Debate) o La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa (Eterna Cadencia Editora).  

Ensayos sobre música y lenguaje, de nuevo, lo ocupan aquí, en visitas a distintos casos notables que rescata del siglo XVII en adelante. También docente (en la Universidad Nacional de las Artes, en la Universidad Tres de Febrero, en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla), también editor y periodista (en La Nación, en Diario de Poesía, por caso, reconocido por la Fundación Konex por su labor), también traductor, Gianera accedió a responder algunas preguntas por correo electrónico.   

Sos crítico de música y de literatura: ¿qué herramientas usás a la vez en los dos campos para pensarlos? ¿Cuáles dirías son las propias de la música, cuáles las propias de la literatura?

Por desgracia, uno tiene que definirse porque le piden que lo haga. Pero soy más bien crítico a secas. Dicho esto, es verdad que mi esfuerzo estuvo al principio orientado a ganar para la crítica musical las herramientas de la crítica de la literatura. En el fondo, esto es imposible. La crítica de literatura está hecha con palabras igual que aquello acerca de lo que escribe. Pero en la música, cualquier descripción es ya metáfora, como dijo Eduard Hanslick. Sin embargo, seguimos escribiendo. Por su lugar intermedio, porque participa del sonido y del sentido, la crítica de poesía es tal vez el mejor ejercicio posible para cualquier variedad de la crítica. Y la crítica, por lo menos en mi caso, se alinea más con la filosofía que con la teoría literaria o la musicología. Lo inconfesable, mi perversión, es que me interesa más la filosofía del arte que el arte mismo. Es decir: el arte disuelto en la idea. Esa es la meta, el arte sin materia, desasido del mundo.     

Cuando escribiste La música en el grupo Sur, según contás en el prólogo, alguien te dijo que creía que “el tema no existía”. ¿Creés que el ensayo tiene algo de eso, de “inventar” un tema? ¿Cómo y cuando surgió el de Componer las palabras?

La afirmación me parece ahora un poco temeraria. Pero no voy a desdecirme. El ensayo tiene por única ley darse sus propias leyes, y esto puede comprender también su objeto. Del mismo modo que el ensayo no preexiste al momento de ser escrito, también va buscando su objeto, eso de lo que se ocupa, un poco a tientas. No sé exactamente cuándo empezó el interés por las cuestiones o los casos que aparecen en Componer las palabras. Probablemente se remonta a mis primeras lecturas de los románticos alemanes. Casi todo lo que escribo y pienso viene de ese punto y vuelve a él, incluso las posibilidades del ensayo. El resto son ramificaciones.        

“La música, esa perplejidad”, citaste de Arnaldo Calveyra en cierto epígrafe. ¿Creés que la poesía comparte con la música ese efecto? ¿Por qué?

Creo que sí, igual que Calveyra, cuya poesía está cargada de esa perplejidad hasta el grado más alto. Y también lo creía por ejemplo Mallarmé, para quien la poesía era “música por excelencia”. En uno de sus libros, el filósofo Albrecht Wellmer se hizo esa pregunta: “¿Hay un lenguaje de la música, es la música ´lingüística’?” Cada caso del libro fue una tentativa de responder esa pregunta   

"La poesía sirve para nombrar lo indecible", creía Gelman, por tomar uno. Trabajando sobre el lenguaje poético en este libro, te internás en esa cuestión también. ¿La música es lo que posibilita la dicción de lo indecible?

Lo dice, pero lo hace de una manera que nos impide a nosotros decir qué es eso que dice. Barenboim suele repetir algo que me parece exacto: si uno pudiera explicar con palabras la sinfonía “Eroica” de Beethoven no habría necesidad de tocarla. La música dice, sí, pero en el mismo acto de decir retacea lo que dice. El colmo del refinamiento artístico. Satie creía que la música atrasaba respecto de la pintura. Lamento estar en desacuerdo con esas veleidades tan fin de siècle.  En una de sus Bagatelas, Beethoven puso la indicación, bastante escandalosa por lo insidiosamente ambigua, de quasi parlando. En ese “casi” está contenido todo el problema.     

¿Qué hay en ese “fondo oscuro” en el que vive lo poético? ¿De qué se alimenta y qué lo agrede?

Ese “fondo oscuro” se alimenta de lo que no puede nombrarse, y aquello que lo agrede es todo lo que decimos, incluso esta respuesta. 

Beckett, Bernhard, Goethe, Joyce son solo algunos de los escritores que tomás. ¿Qué es lo que los acerca a la música a todos ellos?

No es lo mismo en cada uno de ellos. Beckett puede ser considerado directamente un compositor, en el sentido más musical de la palabra, y no porque intente una mimesis musical, como hizo ingenuamente la poesía sonora, sino porque piezas como Nacht und Träume o That Time siguen principios constructivos de orden musical. Joyce fue un poco en esa dirección, pero creo que de un modo más artificial. En Beckett no hay artificio. Es el artista mayor de la segunda mitad del siglo XX, y lo es porque resistió el artificio, que es la marca de la segunda mitad del siglo XX.  

¿Y con la poesía? ¿Cómo llegó a vos la poesía? ¿Había biblioteca en tu casa? ¿Cuáles fueron tus lecturas inaugurales?

A los 9 años, leí a Poe. Esa lectura temprana abrió una dimensión del misterio que no me abandonó nunca y que encontró después una prolongación en los románticos, de quienes Poe es un pariente lejano y tardío, y en las lecturas teológicas y religiosas. Siempre entendí la poesía debía existir en un campo de fuerzas con la prosa y la filosofía. En ese sentido, Girri me reveló las posibilidades de la poesía moderna en castellano, una poesía que justamente renunciaba a toda persecución de un efecto musical y se entregaba a la música de las ideas. Finalmente, creo que no hay otra música que esa. Por eso Kafka es mucho más musical que Joyce. Si pudiera escribir el libro de nuevo, incluiría otro caso, el mayor de todos, el que más quiero: Proust. ¿Pero qué decir de nuevo después de lo que escribieron acerca de él y de la música Beckett, Adorno y, acá mismo, Monjeau? Uno no escribe sobre lo que quiere. Escribe sobre lo que le permite escribir el pudor. Quienes no respetan esta máxima, hacen el ridículo. Espero que no sea mi caso.            

Como explicás, este libro tiene mucho que ver con tu actividad docente. ¿Cómo se relacionan en tu caso escritura y docencia?

–Dar clases me obliga, mejor dicho yo me obligo, a volver pensar cada vez los mismos escritos y forzarme además, por esa misma causa, a ensanchar el alcance de las lecturas. También así es como a uno se le a uno ocurren las ideas: en la conversación con ciertos libros sostenida a lo largo de los años y en la puesta a prueba con las interrogaciones de los alumnos. Por otro lado, los mejores momentos de una clase, aquellos teóricamente más felices, suceden cuando me olvido de sí mismo, pienso en voz alta y me sorprende de mis propios pensamientos. Pero eso pasa muy de tanto en tanto y no sirve para escribir: me olvido y se pierden en el aire. Mejor así. Hay que pensar todo de nuevo, y distinto.