_{Por Matías Moscardi.}

En su poema «Brisa marina» Mallarmé condensa, en una imagen, el momento inaugural y vertiginoso de la escritura moderna en ese «papel vacío que la blancura defiende». Ahí parece comenzar el acto creativo del poeta: en el contraste entre el blanco inmaculado de la hoja y la pringosa tinta negra que, en un diminuto big-bang caligráfico, da vida a un universo entero. Se entiende, entonces, que en el imaginario romántico encontremos el mito de origen del famoso «bloqueo de escritor». Si el poeta es un «pequeño dios», la hoja en blanco se convierte en la nada con la que se enfrenta: un vórtex rectangular de celulosa que, desde su estatismo impasible, amenaza con cancelar hasta el más mínimo atisbo del comienzo. César Vallejo empieza un conocido soneto con estos dos endecasílabos: «Quiero escribir, pero me sale espuma./ Quiero decir muchísimo y me atollo»; en el segundo cuarteto, agrega: «Quiero escribir, pero me siento puma;/ Quiero laurearme, pero me encebollo». Algo, en estos versos, se cristaliza como un paradójico tema literario de la modernidad: escribir sobre no escribir.

Edumnd Bergler –un olvidado y remoto discípulo de Freud– apunta en Psicoanálisis del escritor (1949): «el escritor es un perpetuo delincuente acusado ante el alto tribunal de su inconsciente». Es precisamente en este libro donde aparece, por primera vez, la expresión «bloqueo de escritor», también conocida como «síndrome de la página en blanco». Básicamente, Bergler aplica al terreno de la creación literaria el concepto de «inhibición» que Freud desarrolla en «Inhibición, síntoma y angustia» (1926), entendida como una suspensión corporal o mental de una actividad física o psíquica determinada.

Lo realmente curioso es que la etiqueta sintomática de Bergler prosperó y se popularizó, antes que en la literatura, en el cine: películas que nos muestran, incansablemente, la batalla de escritores trasnochados que no pueden parar de jugar al básquet con hojas hechas bollos que arrojan, una atrás de la otra, al tacho de basura, probando puntería. Si bien, por supuesto, seguramente existan muchas novelas que tengan como personaje un escritor que no puede escribir –ahora mismo, de inmediato, no se me ocurre ninguna, salvo El resplandor (1977), de Stephen King–, lo cierto es que, por alguna razón, el tema funciona mejor como escena. Películas, por el contrario, se me ocurren varias: desde Barton Fink (Joel Coen, Ethan Coen, 1991), Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997), Finding Forrester (Gus Van Sant, 2000), Adaptation (Spike Jonze, 2002), Stranger than Fiction (Marc Forster, 2006) hasta la relativamente nueva Limitless (Neil Burger, 2011). Como si en el terreno de la literatura no escribir fuera, además de un lugar común, una verdadera imposibilidad. Imagino una razón probable: si en una novela aparece un escritor «bloqueado», de inmediato notamos el artificio, porque hay otro escritor detrás de la escena –el autor– que efectivamente escribe eso que leemos. Quizás, por esta misma razón, también, los mejores testimonios de «bloqueos de escritura» se encuentren en los diarios íntimos o intercambios epistolares de los escritores, antes que en sus obras propiamente dichas.

En una de sus cartas, por ejemplo, Scott Fitzgerald confiesa que «los escritores son como niños: ni siquiera en circunstancias normales son capaces de concentrarse en su trabajo». En otra, dice que «un escritor que no escribe es casi como un maníaco encerrado en sí mismo». En este sentido, Kafka es un ejemplo de manual. Leemos en sus Diarios: «Mi estado no es la desdicha, pero tampoco es dicha, ni indiferencia, ni debilidad, ni agotamiento, ni cualquier otro interés, ¿qué es entonces? El hecho de que no lo sepa se relaciona sin duda con mi incapacidad de escribir». Este «miedo a escribir» –así lo nombra–, como les sucede a los protagonistas de sus novelas, hace que la escritura sea el trámite eternamente postergado en Kafka: su propio «proceso» dilatorio, una tortuga tan cercana y lenta como inalcanzable. Y aún así, Kafka jamás deja de escribir. De hecho, escribe mucho. Entonces ¿qué es eso que no puede escribir?

El escritor griego Vassilis Vassilikos, antes de concebir su célebre novela política Z (1969) sobre el caso Lambrakis, llevó un extenso diario de duelo por la muerte de su padre –publicado como Diario de Z (1971)– en donde se refiere a la imposibilidad radical de escribir esta novela. Así empieza: «Pronto hará justo un año que no escribo nada». La frase se vuelve, al instante, falsa: como el resplandor de los fuegos artificiales, se extingue con su estallido. Dicho de otro modo: «no poder escribir» es lo «inescribible» de la escritura. Simple: el que no puede escribir, no escribe. Hay una escena hermosa en el Diario de Z. Vassilikos quiere contarle a su esposa una idea que tiene para salir de la marisma que lo atasca pero ella lo besa antes de que pueda pronunciar palabra. Después le dice: «Cuando quieres contarme lo que escribes, nunca lo escribes. Así que esta vez no quiero escucharte». ¿Por qué será que algo de la escritura, de su condición de proyecto, se desvanece al contarlo, se inhibe en cuanto se pronuncia? ¿Contárselo a alguien lo volverá trivial, mundano? ¿Todo lo que cualquiera pueda decir de sus proyectos literarios sonará invariablemente banal? ¿Se imaginan a Alain Robbe-Grillet contándole a un amigo el tema de La celosía (1957)?

En uno de sus cursos en el Collège de France titulado nada más y nada menos que La preparación de la novela (2005), Roland Barthes se refiere a la posibilidad de no escribir como «el ala negra de la Desdicha, pero también ala dulce de la Sabiduría». Desde la perspectiva de Barthes, no escribir puede ser, a la vez, una forma de meditación que pretende aminorar, desde la pasividad, el acelerado pulso productivo del mundo que, en algunos casos, termina por serializar la escritura y las obras, como esas tuercas que no paran de circular por la cinta de la máquina de Tiempos modernos (Chaplin, 1936). Por su parte, en sus clases sobre pintura, Gilles Deleuze les advierte a sus alumnos que no hay tela blanca, así como no existe ninguna página en blanco. La página y la tela, les dice fervorosamente, se encuentran siempre saturadas, llenas. «¿Llenas de qué?» se pregunta Deleuze. De lo peor: están plagadas, a priori, de clichés. He ahí el problema: escribir será, fundamentalmente, quitar, sustraer, borrar. Escribir es, en palabras de Deleuze, «una eliminación fantástica». Por eso, al revés, y contra todo sentido común, «no escribir» es ya una forma acaparada por la fatalidad de la escritura.

Uno de los ejemplos contemporáneos más hilarantes sobre esta fatalidad de la escritura culmina en dos obras geniales de Mario Levrero: La novela luminosa (2005) y El discurso vacío (2011). El contexto de la primera es memorable: Levrero acaba de recibir la beca Guggenheim para escribir La novela luminosa pero, incluso cuando comienza a cobrar el estipendio, no se le cae una idea: está absolutamente bloqueado. Entre la culpa y la despreocupación absoluta, empieza un colosal «Diario de beca» para activar el hábito de la escritura. Ahí lo vemos, encerrado en su departamento, perdiendo el tiempo con viejos juegos de Windows, devanándose los sesos por encontrar un método óptimo para mejorar su yogurt casero, comprando un aire acondicionado para afrontar el verano, hablándonos de los caprichos del Word o escrutando, todos los días, una paloma que visita su ventana. A las pocas páginas, Levrero lo advierte: «De inmediato me di cuenta de que será igualmente una novela, quiera o no quiera, porque una novela, actualmente, es casi cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa». Precisamente: La novela luminosa es la gran novela definitiva sobre el acto de no escribir, sobre la imposibilidad misma de no escribir. En El discurso vacío lo anterior se transforma, directamente, en una cuestión de ejercicios caligráficos: para salir del «bloqueo», Levrero imagina que lo más adecuado es llevar unos cuadernos manuscritos para observar, sin más, la forma de su letra. Onetti decía que el éxito del escritor es haber escrito. La respuesta de Levrero es radical: para colmar el deseo de escribir, bastan unos garabatos en la página.

Un proverbio zen que se puede aplicar casi a cualquier cosa dice así: al principio las montañas son las montañas; luego, las montañas dejan de ser las montañas; al final, las montañas vuelven a ser las montañas. Algo parecido sucede con la página en blanco: al principio está vacía; después, deviene símbolo trágico de una angustia tormentosa e infranqueable; al final, sin altisonancias, vuelve a estar vacía: dispuesta para la escritura.