_{Por Valeria Tentoni.}

Desde su departamento en el centro de Santiago, María José Ferrada (Chile, 1977) atiende la videollamada para conversar sobre Cuando fuiste nube, el libro ahora ilustrado por Andrés López con que ganó el Premio de Poesía Hispanoamericana para niños y publicó Fondo de Cultura Económica. Por estos días, además, Ferrada viene de publicar un libro de poesía para adultos ("aunque creo que que también para niños", dice) que se llama Había luz o algo parecido a la luz. Si bien se la conoce principalmente por su producción para las infancias, esta no es la primera obra de la chilena para adultos; de hecho, en 2021 está proyectada la edición argentina de su novela Kramp por Emecé. 

La conversación con esta periodista y escritora, naturalmente, se expande más allá de los confines del tomo premiado: y es que sus libros infantiles han sido publicados en Chile, España, Argentina, Colombia, Brasil, México, Italia, Japón e India, y Ferrada ha sido galardonada con numerosos reconocimientos literarios además de este, entre ellos el Premio Academia, Premio Municipal de Literatura de Santiago, Premio Mejor Novela del Círculo de Críticos de Arte, Premio Mejores Obras del Ministerio de las Culturas, entre otros.

Tus últimos diez años fueron de muchísima producción, pero habías partido en 2005 con un pequeño libro autoeditado, ¿verdad?

Empecé haciendo libros muy artesanales. Los hacía para mi hermano, pero después los empecé a vender... A los vecinos, esas cosas. Libro que saliera de imprenta fue en 2005, una autoedición, sí. 

¿Y cómo fue eso de escribir para tu hermano? ¿Cómo se te ocurrió escribir para un lector pequeño?

Mi hermano es 15 años más chico que yo y es mi único hermano. Como a mí me gustaba escribir empecé a hacerle estos regalos. En ese tiempo yo iba a un taller de poesía y nos mostraron un libro de Juan Luis Martínez que se llama La nueva novela, ahí tenía eso de que los pájaros cantan en pajarístico pero nosotros los escuchamos en español y me pareció que eso le haría mucha gracia a mi hermano, que podría compartir mi gusto por la poesía con él. Eso fue en el taller de una poeta, Rosanna Byrne, un taller que daba en su casa. Fue mi primer taller literario, yo fui a hartos talleres.

¿A cuáles más? 

Al de la Fundación Neruda y a uno con Raúl Zurita también. De esos tres talleres me acuerdo porque eran largos, cada uno fue de un año o dos. Me formé en talleres. Después del de Byrne fui al de Zurita y por último al de la Fundación Neruda, sería por el año dos mil. 

Hay algo en tu poesía que es muy conmocionante, también lo hay en la de Zurita, me pregunto si viene de esas horas de taller.

No, yo creo que —admirando mucho a Zurita y todo— para mí fue más importante el taller de la Fundación Neruda. Zurita era muy interesante, claro, y era buen profesor, pero lo que me sirvió mucho fue que junto a ese taller había acceso a la biblioteca de la Corporación Cultural de Las Condes, que en ese tiempo era uno de los pocos lugares que tenía muchas novelas japonesas. Pasé ese tiempo leyendo mucho a japoneses y eso me marcó. Como discípula creo que lo sería más de Floridor Pérez, de Fundación Neruda, un poeta que era profesor. A Zurita lo admiraba, lo admiro mucho, pero son esas figuras, esos poetas que para nosotros son muy fuertes, muy impresionantes, y un poco me intimidaba. Me provocaba fascinación y él era muy amoroso, pero yo también era un poco insegura. Floridor Pérez fue un poeta que además era profesor de escuela rural, y a él le mostré mis poemas para niños, aparte de los que estaba haciendo para la Fundación. Y él me dio confianza. Me dijo que me exija de igual manera, que no porque fueran para niños debía exigirme menos. Me dijo algo bonito: "Tú tienes que escribir poesía para niños también". Yo creo que me quiso decir que si yo infantilizaba a mi lector, o creía que ese lector por manejar menos lenguaje, por conocer menos libros o lo que fuera se iba a conformar con poco, ahí me iba a ir a un lado que no era le mejor. Me sirvió mucho ese consejo de Floridor.

¡Es un gran consejo! Y en ese sentido, ¿creés que escribir para niños es más exigente que hacerlo para lectores adultos?

No, no creo que sea más exigente, también porque creo que la exigencia depende de cada uno. Lo pienso mucho a eso, porque es una pregunta que se hace harto desde lo infantil, que es como si tuviera la fama de ser más fácil y entonces los de infantil reaccionamos a eso y nos enojamos. Pero yo no, yo creo que es un trabajo que tiene  que ver con la simplificación —pero de las grandes preguntas y de las grandes angustias que tiene el ser humano, que también las tiene el chiquitito—. Sí que no podés recurrir a citas ocultas, o sí, sí que podés utilizar, pero al niño no le importa, el niño no sabe. O eso de esto es poesía, esto no es poesía: al niño le gusta o no le gusta, se siente cercano o no, esa es su relación con la poesía. Y es una relación muy intensa: los niños memorizan las cosas, en las lecturas te dicen "te quiero". Ahora extraño eso, esa energía de los niños, que igual te cansa porque son muy rápidos, son mucho más rápidos que uno, pero a la vez te recarga. Siempre salgo bien de encontrarme con ellos. Mi trabajo tiene mucho que ver con esa parte, con ir a las escuelas, por ejemplo.

Algo acerca de la simplificación, de lo simple, que acabás de mencionar, también lo dijo en este medio Graciela Montes. ¿Podés identificar cómo lo hacés?

Creo que tiene que ver con observar cómo se mueven los niños. El niño también tiene necesidad de buscar sentido, pero para buscar sentido yo puedo decir "me voy a la India", mientras que el niño el máximo recorrido que puede hacer es ir a su pieza. Eso no significa que no tenga la misma búsqueda. Va buscando ese sentido pero en cosas inmediatas, en cosas que tiene cerca. Entonces cuando juega, ve la escoba y la transforma en un caballito, tiene que ver con esa búsqueda. Es algo bien bonito eso que se da en la infancia, darnos cuenta de que nosotros tenemos una capacidad de embellecer lo de afuera, que lo de afuera no viene directo sino que también uno le pone un filtro. Cuando el niño juega, él adorna con su filtro la escoba. Sí, la vida puede ser difícil, y en este tiempo se está notando que ha sido una cosa difícil para quien está en poco espacio, para quien está con los padres angustiados, ha habido mucha violencia intrafamiliar y quienes más lo sufren son los niños, pero darnos cuenta de que tenemos esa capacidad como seres humanos es algo muy importante. Y es también así de simple. Creo que con los niños son eso, palabras concretas; no tanto adjetivo, por ejemplo, porque el adjetivo ya entra en el reino de lo abstracto, y sobre todo cuando los niños son más chicos, no son abstractos. Son concretos. Pero también tienen una libertad muy grande, gran plasticidad con las palabras cuando inventan. Están en un momento muy libre de relacionarse con lo que reciben de la cultura. Reciben la lengua pero juegan un rato antes de aceptar sí, esto es así. Y eso te da libertad de jugar con los sonidos, por ejemplo. Tiene otras restricciones: no le voy a hablar en términos heideggerianos a un niño. 

Pero las preguntas son las mismas...

Las preguntas son las mismas. Los dolores, los miedos, son los mismos. Y en este tiempo que ha sido de tanta incertidumbre, de notar tanto la fragilidad en la que estamos y que se nos había un poco olvidado, creo que eso mismo les afecta a los niños aunque de otra manera. El miedo a la muerte, por ejemplo.

En Cuando fui nube, justamente, comenzás con un caballito sobre una mesa y un niño imaginando. ¿Por qué elegís a la poesía como vehículo para compartir esto? La mayoría de tus libros son de poesía.

Casi todos, sí, son de poesía, la mayor parte. Y son a los que yo les pongo más trabajo, son más proyectos personales. Los escritores infantiles trabajamos mucho por encargo, pero la poesía no te funciona por encargo. En la poesía me interesa la capacidad de libertad, de jugar. En la poesía es muy típico el mismo mecanismo de asociación, por ejemplo, que hace el niño, que cuando está jugando con una piedrita para él es una montaña; está haciendo una metáfora. En el fondo un poema le está hablando en un lenguaje cercano, siento, a diferencia de lo que uno podría pensar. Con los adultos la poesía comienza a ser una cosa compleja porque los adultos tenemos la necesidad de entenderlo todo, y la poesía nunca se termina de entender, o se entiende desde otros lugares. Yo no puedo decir que Anne Carson habla de esto en tal libro, porque hay espacios que ni siquiera puedo verbalizar. Los niños creo que no se complican tanto por eso, hasta que llegan a la escuela, donde les preguntan: "Bueno, ¿pero qué quiso decir el autor?" Y ahí... Ahí los perdemos. 

¿Es un problema un poco impuesto para ellos, digamos?

Sí, y es que también al momento de leer uno va con sus gustos, va con su biografía, va con sus necesidades al texto, y en esa pregunta, la de qué quiso decir el autor, se parte de la idea de que hubiera una única cosa dicha en el libro. Una. Yo siento que esa pregunta te deja afuera de la construcción del sentido en el libro.

Decías sobre tu libro en el que trabajaste sobre los niños desaparecidos por la dictadura chilena que no siempre el tema te preocupa pero que a veces sí, e incluso te ocupa. Tenés muchos libros e incluso formación para chicos con capacidades diferentes, con autismo o incluso en braille, pero también trabajaste sobre historias de niños migrantes. ¿Ahí cómo pensás al tema?

A veces a mí me importa más el tema y dejo la poesía en segundo lugar. Hay una discusión, que nunca en un libro debería atenderse primero al tema: bueno, hay veces que sí. A veces hay niños desaparecidos y me importa infinitamente más el tema que cómo pueda quedar, o que pueda ser una obra de arte. Me interesa que esa realidad se conozca, y que ojalá la conozcan desde bien chicos, porque creo que es una edad en que estás abierto y te impacta más, entonces puede ser que algo cambie después. Y también porque no siento que sea justo que la de esos niños sea una memoria tan marginal, tan olvidada: no tienen ni un memorial.

¿Cómo llegaste a esos casos de Niños, y a pensarlos como libro?

Escuché eso muy al pasar en una conversación a propósito de la violencia contra los niños mapuches hace una década, y alguien habló de la historia de violencia de Chile con las infancias. Yo estudié periodismo, así que conocía algo del tema, pero no sabía nada de eso, así que llegué a mi casa y busqué en Internet: Chile hizo un gran informe cuando volvió la democracia, y ahí aparecen entre otros nombres los nombres de los niños. No están listados por separado, hay que ir mirando la edad. Son tres tomos, y cuando llegué al final no calzaban, algunos ya aparecían como ejecutados porque habían encontrado los restos, así que me ayudaron organizaciones de Derechos Humanos que cruzaron las listas, todas aceptadas como oficiales. Y por fuera de las oficiales hay 100 niños. Trabajé para tener seguridad sobre los datos: con estos libros se acusa mucho de estar politizando a los niños, ideologizando. Pero trabajé con un informe que hizo el mismo Estado, con una realidad concreta y real, no inventé nada. Simplemente la poesía me ayudó a detenerme en una cosa que pasó muy rápido.

¿Hacías periodismo político antes de escribir literatura?

No, hacía periodismo institucional. Trabajaba en empresas, bancos, minerías.

¿Y cómo pasaste de eso a escribir tus libros?

Bueno, durante muchos años, los primeros diez, hacía las dos cosas. Escribía en la noche. Pero a medida que empecé a tener más libros necesité más tiempo para visitar los colegios, ir a las actividades a las que me invitaban, y también empecé a notar que lo que me gustaba era esto. Al principio había pensado que no iba a poder, que no iba a poder vivir de ese oficio. Me permitió ir soltando lo otro, pero también tuve un muy buen jefe, el jefe de esta consultora, que me permitía trabajar medio tiempo, me aceptaba de regreso después de renunciar y no poder sostenerlo. Me aguantó mucho, creo que él también quería que me resultara pero sabía que no era un proceso fácil. Pero después se acomodó.

Ahora te publican hasta en Japón, pero siempre importan esos momentos en los que un escritor o una escritora tiene que agarrarse de una ramita en el aire, conocer cómo los atraviesan.

Bueno, ¡se me quebraba la ramita a cada rato!

¿Y escribías desde chiquita?

Sí, yo era la típica niña que le gustaba escribir y no le gustaban las matemáticas. La tarea de castellano la hacía y se la leía a todo el mundo, pero la matemática no había forma. Era obvio que iba a hacer algo que tuviera que ver con las letras, pero creo que por estas cosas que tenemos algunos de miedo, de inseguridad económica o de lo que sea, pensé que lo mejor era estudiar derecho. Creo que esas preocupaciones, de qué voy a vivir, las generaciones de ahora ya no las tienen. Creo que mi generación fue un poco bisagra de eso, creíamos que era importante tener un trabajo, tal vez porque la generación anterior había sufrido mucho más la pobreza, entonces uno se queda con miedo. Pero obviamente duré un semestre en derecho. Después me pasé a periodismo. Me dediqué como ocho años a las comunicaciones, pero igual me sirvió mucho porque me dio ese rigor de entregar a tiempo. Me hizo no tan artista, de repente; "mi obra", no, yo no siento eso. Llega un momento en que me desapego y ya. Creo que el riesgo de enfrentar tu trabajo como un artista tiene que ver con que siempre estás haciendo la gran obra, no la obra pequeña. Y la gran obra probablemente no la logres nunca. La obra pequeña te permite ir haciendo. A propósito de Kramp yo estaba preguntándome si estaría bien o mal y mi papá en un momento me dijo: "Bueno, si tampoco es la Divina Comedia, ya". Claro, también hay un punto en que uno necesita relajarse.

¿En tu casa había bibliotecas? ¿Tus papás leían mucho?

Mi papá vendedor viajero y mi mamá estudió química pero también vendía seguros, mi papá siempre ha sido muy lector. No había una biblioteca, un mueble con libros, pero sí había libros. Estábamos anotados a unas entregas mensuales de libros, y llegaba uno para niños también. Creo que a mí me ayudó que los libros siempre estuviesen desordenados, no había esa cosa de "La Literatura". Nadie hablaba de literatura, pero sí hablaban de libros, de los que estaban leyendo. Una cosa muy cotidiana. Nadie decía "este libro te va a cambiar la vida", no, todo el mundo estaba buscando la vida, no daba como para estar pensando que un libro te cambiara la vida, en esa época estaban muy ocupados en la sobrevivencia, en llegar a fin de mes. Pero sí era una cosa que estaba muy presente. Y ayudaba que yo vivía en un lugar que llovía mucho, Temuco, y es una lluvia con frío. La lluvia empezaba en abril y terminaba en septiembre, entonces había un punto en que te tenías que quedar adentro de la casa. Y había un solo canal de televisión, entonces leíamos para entretenernos, para pasar el rato. Nos intercambiábamos libros con los vecinos, novelitas. Todas esas cosas ayudaron a que yo viera a la literatura como algo muy importante pero también muy cercano. Mi abuelo leía un montón estas novelas cowboys que se vendían en los kioscos, muchas, ¡como una al día! Había una cosa de no despreciar la literatura que era entretención.

¿Y en Temuco hay mucha naturaleza? ¿De ahí te viene todo ese vínculo tan especial que tus libros tienen con lo vegetal, con el mundo de los insectos?

Temuco como ciudad no tiene ninguna gracia, pero todo lo de alrededor es muy bonito. Está muy presente el pueblo mapuche, hay muchas reducciones mapuches por ahí. En toda esa zona, por eso, está muy ciudadada la naturaleza, por ellos. Hay árboles, lagos, volcanes. Creo que inconscientemente a todos los de esa zona nos permea la visión mapuche, la observación de la naturaleza como si fuera una compañera.

En tus libros hay mucha reverencia al misterio, también, ¿de dónde te viene esta exploración de lo misterioso? ¿Quizás de la mitología mapuche, leyendas?

No tanto leyendas, a las que nos enfrentábamos más de modo escolar, pero siempre había un vecino mapuche, y además mi familia vivía en pueblos muy chiquititos, de doscientas personas. 

Tu abuela, a quien le dedicaste un libro, era de proveniencia rural, ¿no?

Mis dos abuelas, pero una era profesora, renegaba un poco de lo rural, era divertido. Y la otra era súper campesina, tenía su huerta. Toda esa zona es muy de huertas. Como decía, no Temuco, pero sí los alrededores, y mi familia era de la periferia. Entonces también hay una comprensión ahí, que tampoco era la gran naturaleza de la que habla Neruda sino la naturaleza chica. La comprensión de que el hombre necesita a la naturaleza y la naturaleza necesita al hombre, algo que se da en el espacio de la huerta.

En Cuando fuiste nube está lleno de niños que comprenden el lenguaje del sol o las nubes y los insectos, que tienen un diálogo fluido y natural con estos elementos. ¿Sabés de dónde te viene?

Creo que jugábamos mucho con eso, con insectos, con las luciérnagas. O a ordenar los caracoles, cosa que no les debe habe gustado mucho a los caracoles. Había una fantasía de cómo hablaban, humanizábamos un poco a las florcitas, como si también pudieran ser niñas. Había algo de eso. Teníamos eso de que uno fantasea mucho con lo que mira.

Claro, pero en tus libros los niños parecen tener un lenguaje expandido, más que acotado. Pueden hablarse con la naturaleza pero también con los objetos, ¿cómo pensás la lengua de los niños?

Es una edad muy libre, entonces uno realmente cree. Hay una edad en que uno ya no juega de manera animista, una edad en que uno juega por última vez de manera animista, cuando la silla puede ser un animalito. Antes de salir de ese registro, creo que el niño juega pero igual duda, ¿no será que de verdad el caracol me está escuchando y por eso saca los cachos? ¿No será que igual la nube en realidad es un conejo? Hay esa posibilidad hasta un día en que uno deja de jugar y esa posibilidad pasa definitivamente al terreno de la fantasía. Creo que en el niño ese terreno no está tan separado lo que puede ser de lo que es.

¿A qué edad rompen ese pacto?

Yo, mirando el colegio me he topado con que me cuentan cosas insólitas como hasta los seis, siete máximo. Después ya está la conciencia del otro, la vergüenza, empiezan a actuar otras cosas.

¿Cómo es tu proceso de escritura? Es muy común en tus libros encontrarnos con series, como la de este libro premiado.

Sí, me da tranquilidad que sean series, veo la página en blanco pero ya sé por dónde va. En este caso, Cuando fuiste nube, tenía que ver con esto de inventarle cosas a un niño, y que en un momento tú mismo te vuelves niño y no te das cuenta. Ese proceso lo encuentro tan bonito; uno cree que le hace gracia al niño, pero en el fondo uno se está volviendo el niño que era por un rato. Creo que eso te hace descansar un poco del mundo adulto, que es un poco agotador. Para escribir los libros de poesía no me pongo plazo, puedo retomar un proyecto después de un tiempo, puedo hacer tres poemas en una semana y después lo dejo. Más que con otros libros, siento que necesitan tiempo. Con la narrativa soy más ordenada para trabajar. Escribo mejor a la mañana, entonces trato de separarlo un poco de la hora en que respondo los correos.

Hablando de lo agotador del mundo adulto: en una conferencia decís que los maestros y las maestras tienen razón en quejarse de que la poesía es inútil, que no enseña nada. ¿Cómo pensás lo útil, lo inútil, y los libros?

Cuando lo dije me arrepentí un poco, porque se puede malentender: se puede entender que no es importante. Creo que la poesía es importante, pero no es útil. Porque cuando ya es útil, cuando ya es "qué quiso decir el autor" y lo estoy utilizando para aprender una estructura, ya le quito la fuerza que eso tenía de existir por existir. Siento que tenemos esa necesidad en el contexto del colegio, y después de la vida, de que todo sirva para algo. Y creo que justamente lo que nos salva como seres humanos es que hay cosas que las hacemos por hacerlas, porque son bellas, porque sí, aunque no te vayan a traer ninguna ganancia. Salir a mirar los pájaros, pero sos contador, no un experto en pájaros: ¡eso es precioso! Sólo lo hacés por captar esa belleza. ¿Te va a servir para hacer un paper? No. ¿Te va a servir para hacer mejor tu trabajo de contador? No. Pero lo hace porque lo necesita, porque necesita una cosa que no sirva para nada. Que el ser humano tenga esos espacios indefinibles, intocables... Si intentamos buscarle la utilidad vamos a perder mucha de la fuerza que tiene. Creo que la poesía acompaña mucho a los niños. Desde que son chiquititos, cuando les cantan. Es una forma de ayudarte a comprender cómo funciona la vida.

Hay un libro de haikus que tenés que se llama ¿Cantamos o no cantamos? ¿La poesía siempre está a un paso del canto? ¿Cómo pensás lo musical?

A mí me cuesta mucho, no tengo tan buen oído, y también tenía una especie de prejuicio con eso que decían que a los niños les gusta la poesía rimada, porque tiene ritmo. Y yo decía que no, que habría niños a quienes les gustara la poesía rimada, probablemente muchos y sobre todo cuando son chicos, y otros que no. Pero también les gusta la poesía que tiene que ver con las imágenes, también les gusta la poesía que es solo ruido, poesía que se acerca más a las vanguardias. Esa poesía también los niños la disfrutan. Y un haiku un niño también lo disfruta. Entonces yo era un poco rebelde a esa cosa de reducir todo a la rima; ahora como que ya lo entiendo un poco más, porque de verdad que les gusta la rima. Pero creo que para alguien que escribe verso libre el ritmo es igual de importante. Y yo lo trabajo leyendo en voz alta.

¿Escribís haikus?

No. He intentado, pero tal vez tiene que ver con que les tengo mucho respeto. No lo tengo como práctica.  

¿Y cómo te vinculaste con la literatura oriental? Hablabas al principio de esa biblioteca que se te habilitó cuando hiciste el taller de Zurita...

Fue antes, porque yo tenía un tío que en un momento regaló su biblioteca porque ya estaba enfermo. Y separó los libros por país y a cada uno le dio un país. A mí me dio Japón. Yo estaba todavía en el colegio y me dio libros de Mishima, ¡terribles! Lo má sofisticado que yo había leído en esa época era... no sé, pero no Mishima. Era específicamente Confesiones de una máscara, medio repulsivo. Me enfrentó a esa cosa de algo que me parecia feo yo lo quisiera seguir leyendo y en un momento perdia la nocion de que eso era feo y me parecia bello. Me trastocó esa claridad entre lo bonito y lo feo, algo que en occidente tratamos de tener tan claro y separado. En ese tiempo no era como ahora que podes comprar literatura japonesa fácil, conseguí algunas antologías de haiku más, usadas, pero entre los que él me había dado había un breviario. Era bien de explicación de qué era la literatura japonesa: entonces yo tenía la idea de lo que era, pero no podia acceder a eso. Cuando llegué a esta biblioteca me puse a leer en seguida, a Endo, Kawabata... Y ahora estoy haciendo los prólogos de los libros de Kawabata. Es una cosa así que nunca pensé. Mi tío después de regalármelos me preguntó si me habían gustado. Le dije que sí y me respondió: "Eso te va a durar poco, la literatura japonesa a la gente le gusta por poco tiempo, pero muy intensamente". Y no, a mí me duró.

En tus libros trabajás la ternura pero trabajás también lo oscuro, esto que quizás inauguró Mishima en tu percepción; has dicho que es importante que no se les esconda a los niños y que los libros avancen sobre temas difíciles, sobre todo para que puedan preguntar, para darles espacio a que hagan sus preguntas. ¿Cómo se reciben estos "libros difíciles" tuyos?

Nos relacionamos con el mundo de un modo un poco veloz, como con las noticias, y si uno queda angustiado, un niño peor. Creo que mi motivación tiene que ver con que la angustia que más molesta es la que uno no identifica. La única forma de identificarla es nombrarla. Estos libros sirven para que la angustia no quede en el cuerpo, que hasta te puede enfermar. Uno necesita hablar aunque sean temas dolorosos, desagradables, necesita verbalizar. Creo mucho en esa necesidad. Este tipo de libros tienen dos caras: por una parte son súper bien aceptados por la gente que está en el mundo de la literatura infantil, que escribe reseñas y hace selecciones, son los libros que reciben premios, pero cuando tienen que entrar a la escuela no hay forma. El libro Niños recién ahora después de siete años lo hace una editorial más grande, pero es una editorial que no trabaja con colegios. Esas editoriales que sí lo hacen no lo quieren. Son libros que no son bien recibidos, los profesores no quieren comprarse un problema. Una vez alguien me dijo: "Tú estás dándole una zanahoria política a los niños". Los niños en cambio responden bien. Ellos se sienten bien que los temas difíciles se puedan tratar con ellos y opinaban. El lenguaje literario, con intención poética, da un buen tiempo para trabajar los temas, y si da pena, da pena; y si da rabia, da rabia.

¿Cómo fue la escritura de Kramp, tu libro para adultos? 

Empecé a escribir como escribía cualquiera de mis libros y rápidamente me di cuenta de que era para adultos o para no tan chicos. Lo trabajo harto en colegios con chicos de 15 para arriba. El prmer problema que tuve es que los vendedores viajeros, como uno de los personajes, son super mal hablados, hablan mucho garabato, como le decimos acá. Y el colegio es un espacio super restrictivo, hay que estar haciendo el tonto todo el tiempo. La protagonista por ejemplo fuma desde muy chica, desde los siete, y eso ha sido problemático. Los niños una me regalan cajetillas de cigarros, una vez me regalaron una que adentro tenía enrolladas las preguntas que me querían hacer, y una señora lo encontró tan triste y se enojó, ¡que los niños estuvieran haciendo preguntas en cajetillas de cigarros! Pero si el libro no viene con cigarrillos... Otra señora me etiquetaba con el Miniserio de Salud en Twitter. Y por esa razón bien superficial me dí cuenta rápidamente, además la novela habla de que todo está destinado a cambiar y a desvanecerse, que todo avanza hacia su desaparición: ese oficio de vendedor pero también los afectos, y cruza el tema de detenidos desaparecidos. Leve, porque es desde la óptica de una niña. Pero ese vacío final, de cómo un afecto se quiebra, cómo el gran desorden termina de impactar las relaciones, termina por quebrar cosas... Ese vacio final yo creo que es mas propio de la vida adulta, la conciencia de que todo avanza hacia su desgaste. Y creo que está bien que sea adulto. Si bien creo que los niños se pueden preguntar por el misterio, por las cosas que no se pueden nombrar pero existen, creo que ese vacio final es parte del volverse adulto, del tomar conciencia. La novela se trata de un oficio que desaparece y de un vinculo que se va separando: creo que eso para los niños... Bueno, no todavía.