_{Por Pablo Gianera.}

La semiología de la música nos enseñó que no hay acto lingüístico que sustituya al acto musical. Una sinfonía de Mahler no puede ser traducida a palabras, y si pudiera traducirse la sinfonía misma se volvería innecesaria. Anthony Burguess intentó escribir una especie de novela que llamó Sinfonía napoleónica. Pretendía calcar verbalmente la Heroica de Beethoven. El resultado es decepcionante no tanto porque la novela se floja sino porque el símil sinfónico es un trabajo que se le transfiere al lector.

Pero, a pesar de todo, la música necesita del lenguaje para ser interpretada.

Habría que ver qué de la música interpreta Luis Sagasti en Una ofrenda musical. Es claro que la música, o por lo menos algunos músicos y algunas de sus historias, dan las anécdotas (entre todas, mi favorita es el malentendido aterrador entre el pianista Claudio Arrau y el director Bernard Haitink). Pero Una ofrenda musical toma de la música menos un anecdotario que una configuración.

Una ofrenda musical esta animada por una forma móvil. La organización que leemos es probablemente una de las varias organizaciones posibles, y también la única que ahora, para nosotros, se revela necesaria. Como pasa con algunas de las piezas musicales de las que se habla (entre ellas la propia Ofrenda musical de Bach), este libro de Luis es indeterminado.

Lo que quiero decir es que el libro está completo en cada unidad y a la vez no está en ninguna. Podría decirse que su realidad deriva de la ubicuidad de su ausencia.

Aunque esté hecha de tiempo, la música puede aprender algunas cosas de las artes visuales, que transcurren además en el espacio. Una de esas cosas es el montaje.

Una ofrenda musical es ante todo un caso de montaje. Pienso que el montaje, ya sea a propósito o no, le viene a Sagasti de Glenn Gould. Gould aborrecía los conciertos y, desde principios de 1960, trabajó solamente en estudios. Era la diferencia entre reproducir en el estudio algo que se traía desde la sala o inventar algo nuevo en el estudio. Gould convirtió el estudio en una especie de incubadora a cuyo calor maduraban sus ideas acerca de la interpretación. Esta maduración resulta evidente si se comparan dos de sus versiones de las Variaciones Golberg de Bach: la de 1955 y la de 1981. En la primera, la variación quinta tiene un tratamiento muy largo y muy lento, casi como si fuera Nocturno de Chopin. En la versión siguiente, 1981, que es en general más morosa, parece tocada directamente por pianista distinto. La única razón para volver a grabar una misma pieza era encontrar otro ángulo, impensado hasta entonces, pero que estuviera también justificado. A Luis parece guiarlo la misma razón para escribir.

En Una ofrenda musical las Variaciones Goldberg son como los cuentos de Sherezade: el hilo que enhebra las cuentas.

Cada disco de Gould es un montaje de fragmentos, una pegatina de pedacitos de cinta. Gould trabajaba en el horizonte de la posproducción, y el libro de Luis es, del mismo modo, un libro postproducido.

Tratar de imitar un objeto no mimético es una insensatez. Luis no imita lo que la música tampoco imita. Daniel Barenboim suele decir que lo único explicable de la música es su inexplicabilidad. Pero no trata de explicar lo inexplicable, eso de la música que se entiende y no se entiende. Una ofrenda musical nos presenta lo inexplicable con todo su misterio.