_{Por Ana Tiscornia.}

Un pingüino de madera se tambalea y cae, se tambalea y vuelve a caer, se queda interminablemente quieto y está muerto; una mano delicada lo levanta, lo ayuda a caminar y revive. Algo balbucean, algo atestiguan los riesgos de este pingüino que actúa a medida de cada espectador.

En los últimos años se ha hecho cada vez más evidente la estrecha relación que existe entre la materialización de las obras de Liliana Porter y los conceptos que sustentan. La evidencia se ha vuelto más explícita con cada cambio técnico, nuevo perfil o nueva incorporación, que sistemáticamente han estado asociados a otro estado del pensamiento que se suma a su discurso, otra vuelta de tuerca en la espesura laberíntica de una realidad inaprensible.

Inicialmente preocupada por los problemas de la representación, Liliana manipulaba distintos niveles de realismo dentro de los lenguajes del dibujo y la pintura, y los confrontaba con imágenes foto- serigrafiadas para hacernos caer en la cuenta de que la representación no es más que otro nivel de ilusión y en todo caso que cuanto más realista es, más ilusa es.

En un paso siguiente, comienza a incorporar los objetos mismos, desplazando la sospecha hacia el modelo de sus representaciones. Lentamente torna a la fotografía directa tratando de “deshacerse” del lenguaje y acercarse a la realidad misma convertida ahora en el centro  de sus cuestiones. “La fotografía se supone que está más cerca de la realidad (en nuestra percepción) que una pintura…”2. El problema ya no es más la imprecisión del límite entre la ilusión y la realidad, sino simplemente la realidad misma y su condición permanente de repre- sentación de alguna otra cosa.

For You/Para usted (1999), es aún otro paso en la desestabilización de la idea convencional de realidad. Un video, originalmente filmado en 16 milímetros, que hace un uso cauteloso de las características fundamentales del medio –enfatizar el tiempo y el movimiento–, para señalar una escena que, casi enteramente, sucede fuera de la escena, en la mente del que la ve.

Los protagonistas de esta película son figurines y muñecos, pero son apenas un elenco aparente, porque el protagonista real es el espectador. En este sentido es interesante notar la reticencia de Liliana a usar la animación. Cuando un personaje se mueve es por el mismo mecanismo del juguete, una cuerda, una pila o un diseño apoyado en leyes físicas, pero no hay artificio tecnológico. Esta antianimación está totalmente calculada para acentuar otra animación, la animación permanente de la mirada en la construcción de la realidad, en los objetos mismos. La realidad no es más que una representación del imaginario humano.

¿Qué realidad enuncia un perro que pretende ser una lámpara porque tiene una luz que apenas le sorprende más los ojos, un perro que ladra con voz humana una dudosa onomatopeya que es “guau-guau” o “arf-arf ” según el perro sea español o inglés? “Yo creo que poco a poco, de tanto mirar y analizar el objeto y su realidad, me fui acercando a la irrealidad del objeto, del objeto «tocable» (al que, por ese sentido del humor que tenemos, llamamos real)”, dijo Liliana en una oportunidad. Esa afirmación es seguramente la respuesta que se halla detrás del perro.

Sólo hay lecturas, y éstas están trabajadas en esta película, en numerosos niveles, en capitas que nos permiten jugar y ser conscienes del juego, entregarnos a la secuencia de viñetas, leerlas como metáforas de la vida cotidiana, de los más simples –y por consiguien- te de los más complejos–episodios del periplo humano, sonreírnos, apenarnos y al mismo tiempo entrar en un mundo de exhaustivas preguntas de corte filosófico.

Agotar todos los niveles ocultos detrás de esta obra parece fácil y no lo es. A medida que uno se deja llevar por el derrotero del pensamiento que se esconde tras la frescura y la simpatía casi infantil, comienza a intuir una especie de tratado de epistemología pero al revés. Es decir, en lugar de una teoría del conocimiento, uno encuentra una teoría de la imposibilidad del conocimiento, el límite en la capacidad de conocer.

Pero más que una vuelta al escepticismo radical que negaba la posibilidad del conocimiento, esta película es una afirmación de la multiplicidad y relatividad en el conocimiento. Lo que está en discusión no es la existencia de las cosas sino su esencia. El objeto tiene un indisimulado e íntimo parentesco con la idea que tenemos de él. Sin la idea, el objeto colapsa.

Sin embargo, el espectador que entra en estas profundidades nunca se desconecta del todo de la invitación a entregarse al juego. Mientras piensa que es él mismo el que está inventando el contenido, igualmente no puede desprenderse de la emoción, la tristeza, la risa y la sonrisa que se le instalaron como un remanente de estos personajes o de algún minuto de infancia recuperada.