Por Natalia Brizuela y Alejandra Uslenghi.

_{No ser capaz de manejar una cámara será
pronto considerado una forma de analfabetismo.
Lazlo Moholy Nagy, Pintura, fotografía, film, 1925}

Comencemos con una imagen: la imagen que acompaña el acontecimiento considerado fundacional de la fotografía moderna en Argentina. Es la postal-invitación que Grete Stern diseñó (fig. 1) para la exposición de fotografías que junto a Horacio Coppola realizó en octubre de 1935 en Buenos Aires, en las oficinas de la revista Sur en la calle Viamonte. Recientemente llegados de Europa, escapando al clima opresivo que el ascenso del nazismo había instalado en Alemania, desplazándolos inicialmente a Londres para finalmente optar por Buenos Aires, Coppola retoma su relación con Victoria Ocampo y el grupo de Sur presentando junto a Grete las fotografías que consolidan una visión moderna del medio.

Sobre un fondo negro y en disposición oblicua cae en letras blancas y rojas el texto que anuncia la exposición siguiendo el emblema de la revista, la flecha blanca que apunta al sur sobre la que se sobreimprime la conocida tipografía del nombre de la revista cuyo contorno es una página impresa. Imposible hoy no reconocer en la tipografía, en la disposición en relieve y en el rojo intenso de la palabra “Fotos” que ocupa el centro del diseño, la referencia al diseño gráfico moderno de estilo Bauhaus y al afiche mismo de la significativa exposición Film und Foto que tuvo lugar en Stuttgart en 1929. ¹

1. Folleto invitación a la muestra conjunta en Sur, 1935.  Diseño de Grete Stern.  

Con esa clara referencia, esta exposición de “Fotos” anunciaba la continuidad y la relocalización en Buenos Aires de la vanguardia visual europea, convirtiéndose, tal como la caracterizó el crítico Jorge Romero Brest en las páginas de la misma Sur, en “la primera manifestación seria de arte fotográfico que se ha visto en Argentina”. ²

En la historiografía de la fotografía argentina, esta imagen condensa la fundación mítica de la fotografía moderna en el país; ella señala el “mito de origen” y, sin embargo, no se trata de una fotografía en sí, sino de un anuncio donde el diseño gráfico, la tipografía y la ilustración proponen un nuevo estilo, es decir, anuncia también una proposición estética. Aquí se demuestra y se instituye la sincronía de los fotógrafos con los debates de su contemporaneidad: la función social de la fotografía, su inclusión o exclusión de las esferas del arte moderno, la multiplicidad de aplicaciones y prácticas así como la especificidad del medio en sí, y particularmente la convivencia fundamental de la fotografía con el espacio gráfico impreso y la publicidad. En las páginas difusoras del modernismo estético internacional de la revista Sur, en la oficina convertida en galería de exhibición como white cube y en torno a un grupo de intelectuales, artistas y escritores queda incorporada “oficialmente” la fotografía en la discusión sobre estética modernista. El texto que se reprodujo en el reverso de esa imagen, la declaración de los artistas –y que reproducimos en la sección Archivo de este libro– ha sido consecuentemente interpretado como un manifiesto.

Es difícil rehusarse a la continua reelaboración de este mito, frente a la contundencia de ese momento leído retrospectivamente y a pesar del desdén con que fue tratada la muestra, dado lo que esta exposición es capaz de condensar en el imaginario de la cultura visual moderna argentina.³ Sin embargo, la mirada crítica e histórica con la que esta compilación de ensayos propone explorar las obras de Stern y Coppola precisamente intenta desmitificar este momento y contextualizarlo nuevamente dentro de sus condiciones históricas. Se trata de investigar un capítulo de la historia de la fotografía cuyo eje central no sea ya el formalismo modernista, desde donde se lee tanto el presente como el pasado en una línea de progresión en sucesión de movimientos de vanguardia, sino a partir de la exploración de aquello que para Coppola y Stern hacía de la fotografía una práctica moderna: la naturaleza técnica del medio, sus posibilidades expresivas, su constante desliz de la máquina al baño químico, de la ampliadora al papel, del papel a la página impresa de la prensa diaria o la revista de variedad, al álbum de colección, al foto-libro, al billboard publicitario (figs. 2 y 3), hasta llegar a las paredes de galerías y museos.

2. Grete Stern y Horacio Coppola, anuncio de su estudio de fotografía y publicidad. ahcgs.

3. Grete Stern y Horacio Coppola, anuncio de su estudio de fotografía y publicidad. ahcgs.

La naturaleza inestable, maleable, deconstruible del medio, la constante redefinición de los contextos de inserción, su contigüidad con el cine y los medios masivos están en el centro de la concepción que Stern y Coppola comienzan a forjar desde la década previa –desde Clave de Sol y el Cine Club de Buenos Aires, y la empresa colaborativa de ringl + pit–, cuando consolidan un trabajo experimental que luego contribuirán a difundir en el campo cultural argentino. Fundamentalmente, y desplazando el debate sobre la fotografía como obra de arte, Stern y Coppola resaltan su función social demostrando tanto su experiencia como su reflexión sobre la capacidad del medio para influir y configurar la opinión pública. Con estos ensayos intentamos expandir y complejizar las relaciones de fuerza, sociales, culturales, estéticas que allí se cruzaron. Siguiendo las premisas de los fotógrafos y considerando que una imagen da a conocer una forma de ver históricamente determinada, implicamos también una aproximación  metodológica donde los objetos materiales pueden ser considerados como huellas de las prácticas visuales de una cultura. Una fotografía entonces es más que el registro indicial de su ambiente, cuyo proceso material en ese preciso momento histórico adquiere una significancia  histórica compleja.

La exposición de 1935 en las oficinas de la revista Sur sigue siendo narrada por la crítica como el momento fundacional de la “fotografía moderna” en Argentina y el punto central en el desarrollo de las largas trayectorias de Stern y Coppola, que vuelven a ella por su fuerza centrípeta y espacio bisagra entre un antes de influencia europea y un después de anclaje local. Sin embargo, cuáles fueron las imágenes exhibidas o cómo fue pensada su distribución sigue siendo motivo de especulación, dada la ausencia de un catálogo o de imágenes conocidas de su montaje. Varios críticos han construido listados imaginarios que, a pesar de ser especulativos, seguramente se acerquen a parte de lo que el público pudo ver colgado en las paredes. Basado en las reseñas y la publicación de algunas fotografías en la prensa local, ese listado incluye, por lo general, la totalidad del tipo de obras que Stern y Coppola habían ejecutado hasta ese entonces: “collages publicitarios, fotos de reportaje y extraños estudios con cristales, objetos y naturalezas muertas (…) el retrato y el paisaje estaban ejecutados de un modo no artístico: definición perfecta, gama cromática amplia, iluminación sin claroscuros, poses austeras y con negativos no retocados”. ⁴

Es entonces notable que, a pesar de que la caracterización de esa exposición le ha servido a la crítica para la construcción de una historiografía fotográfica, esta está construida alrededor de un vacío. Un vacío de imágenes que se ha suplido con el discurso fundacional –que proviene de la declaración-manifiesto que se atribuye a los artistas–, la reseña de Romero Brest que anuncia la llegada del modernismo fotográfico y las pocas notas de prensa que se hicieron eco del acontecimiento. También sabemos que la exposición surgió por invitación de Victoria Ocampo, que conocía bien el trabajo de Coppola –sus fotografías de la ciudad de Buenos Aires habían aparecido en Sur en el n. 4 (1931) y el n. 5 (1932)– y a quien la mirada de Stern seguramente le interesó por sus retratos. La afición fotográfica de Ocampo y su lugar en la concepción de la revista quedaría articulada por ella misma en una nota en el primer número de la revista en la que narra su encuentro con Alfred Stieglitz, en su espaciogalería neoyorquino An American Place y la nueva visión fotográfica que él apadrinó principalmente en la producción temprana de Paul Strand. ⁵

Otra curiosidad en torno a este momento fundacional es que la categorización como “fotografía moderna” no fue usada ni por Jorge Romero Brest en su reseña publicada en Sur ni por Julio Rinaldini en su reseña en El Mundo (verlas en sección Archivo). Como antes señalamos, según Romero Brest la exposición era “acaso la primera manifestación seria de arte fotográfico” que le era dada a ver al público porteño. Una muestra “seria” de fotografía como arte ha sido traducida como una muestra de fotografía “moderna”. Con la designación de la exposición como la primera y única de “arte fotográfico” hasta ese momento, Romero Brest buscaba anular con dos palabras el tipo de muestras de los foto clubes y las publicaciones en revistas como el Correo Fotográfico Sudamericano que luchaban por una fotografía “artística” a través de procedimientos que producían efectos pictóricos, es decir, que entendían la fotografía como arte si representaba un estilo pictorialista. En su reseña, Romero Brest se apropió del término “artístico” para que dejara de designar a los efectos del uso y acabado de, entre otras sustancias, la goma bicromatada y el bromóleo, y comenzara a describir una serie de imágenes cuya excentricidad en el medio fotográfico porteño radicaba en su afirmación de las formas de una visión desde una nueva objetividad que se anclaba tanto en el carácter documental de la imagen fotográfica como en el uso del collage y el montaje para construir imágenes.

Sabemos hoy, gracias al esfuerzo historiográfico y crítico de colegas que nos precedieron y a aquellos que continúan escribiendo la historia de la fotografía en Argentina, que la muestra en Sur se inserta en una trama de prácticas fotográficas hoy entendidas como modernas –si bien en un sentido amplio se veía aún dominada, como señalamos, por una estética pictorialista dentro de los círculos de fotografía amateur–. La experimentación formal, la búsqueda de abstracción vanguardista, el encuadre radical y el uso expresionista de la luz eran parte del vocabulario visual local. ⁶ En 1935, el mismo año de la muestra en Sur, Ilse von Rentzell publica su libro Maravillas de nuestras plantas indígenas, con fotografías de Anatole Sanderman, uno de sus trabajos más conocidos, que en su precisión técnica y cuidada iluminación se ha asociado con su contemporáneo alemán Karl Blossfeld. Más reconocida tanto en el medio local entonces como por su extensa trayectoria, Annemarie Heinrich ya había instalado en 1930 su estudio fotográfico donde se especializa en el retrato de celebridades y artistas, utilizando una rigurosa técnica de estudio, con poses estudiadas e iluminación dramática, y una obra más amplia donde puede verse un marcado interés por la innovación tanto técnica como formal, ligada con el registro fotográfico de un cuerpo moderno en su expresión plástica, ya sea el desnudo femenino como el cuerpo en movimiento del ballet y la danza moderna. Juan Di Sandro, fotógrafo del diario La Nación entre 1914 y 1976 y emblemático reportero gráfico, vinculado al Foto Club Argentino y asiduo expositor, desarrolla en forma contemporánea a Stern y Coppola su propia visión de la ciudad moderna, con vistas muchas veces nocturnas en contraste con la tarea diurna del fotorreportaje.

En 1939, tan solo unos pocos años después de la muestra en Sur con Stern y Coppola ya activos en la escena local, se publica el primer libro antológico de fotografía contemporánea en Argentina, Fotografías argentinas (fig. 4), editado por Carlos Alberto Pessano en la Editorial Grafos y con un prólogo de Enrique P. Osés. El fotolibro impreso y con anillado –similar a la segunda edición en 1937 del hoy famoso Buenos Aires de Coppola (fig. 5)– contiene una selección de 120 imágenes de fotógrafos cuyos nombres hoy asociamos con esta escena moderna: Sanderman, Heinrich, Di Sandro, los alemanes Hans Mann y Gustavo Thorlichen, Juan Pi y otros hoy quizás olvidados, pero donde están enfáticamente ausentes Grete Stern y Horacio Coppola. El texto del periodista Enrique P. Osés puede contrastarse claramente con la declaración que acompañó la muestra en Sur:

4. Cubierta de Fotografías argentinas. Primera selección anual, edición de Carlos A. Pessano, Buenos Aires, Editorial Grafos, 1939. 

Arte este de la fotografía, sutil y misterioso, arisco a la improvisación y dócil a la disciplina mecánica del revelado, primero, y generoso como despliegue de esa potencia espiritual creadora en que al fin viene a concluir todo arte. Arte de la técnica que no concluye y de la fantasía sin límite. Arte lo mismo para la materialidad del parecido o la reproducción fiel, como para juego enrevesado de todas las imaginerías. Arte de encantamiento, línea y expresión, contenido y forma, espíritu puro, libertado; verso si quiere el artista, color si lo quiere, y metafísica también. ⁷

5. G. Stern, H. Coppola, Atilio Rossi. Diseño de cubierta de la segunda edición de H. Coppola. Buenos Aires, Buenos Aires, Municipalidad de Buenos Aires, 1937.

En esta visión cuasi hegeliana de la fotografía como suma de las artes plásticas, un arte total que abarca y sobrepasa, un arte movido por la potencia del espíritu, las premisas sociales y las modernas posibilidades del medio articuladas desde Franz Roh por Romero Brest que Stern y Coppola suscriben resultan antitéticas. En noviembre de 1936, una reseña del diario El Mundo había condenado enfáticamente la moderna aventura urbana de Buenos Aires 1936. Visión fotográfica de Horacio Coppola encargada por la intendencia de la ciudad en el cuarto centenario de su fundación: “La municipalidad se esfuerza por demostrar que ‘Buenos Aires es la ciudad más fea del mundo’” se lee en titular. Y más adelante: “Nos presenta la fotografía codificada de la fealdad, del abandono edil, pero con un agregado. Y es que el fotógrafo, conociendo las resistencias de su oficio y los beneficios que tan bien explota el cinematógrafo, ha puesto toda su buena voluntad en acentuar esa fealdad y esa miseria (…) Azoteas llenas de materiales deleznables, recuadros de calles mal tenidas, bocacalles lóbregas, veredas en mal estado, salidas del subterráneo mal encuadradas; el palacio Miró, como un trasto viejo, un desierto de sal por la Avenida Leandro Alem”. ⁸ La celebración del suburbio y lo local, su interés por la textura de la ciudad, la influencia de Le Corbusier y la moderna ambición documental desplegados rítmicamente en las páginas que el fotolibro contenía, rechazan y resisten la mirada sentimentalmente estetizante que presenta lo bello, un ideal de belleza abstracta, ahistórica y armoniosa, quizás en coincidencia con la intención nacionalista, celebratoria y épica del nuevo centenario. Lo intolerable parece ser “la fotografía de la miseria” que la cámara devela sin reparos ni trucos, aquello indisimulable para las tomas directas que busca Coppola. Recordemos también que para 1937 los fotógrafos no solo ya han establecido una moderna agencia de publicidad y fotografía, sino que también manifestaron una clara filiación política cercana a grupos de izquierda: contribuyen al Anuario Socialista, la publicación anual de La Vanguardia (el periódico socialista), establecen amistad y colaboración con el editor socialista Guillermo Korn y su Universidad Popular Alejandro Korn; Grete Stern fotografía y se vincula con Clément Moreau. 9 Sus trayectorias profesionales por fuera de los círculos de la fotografía amateur y más allá de una esfera del arte autónomo demuestran que el tipo de práctica moderna que la fotografía representa para ellos, y los coloca en tensión con el campo de la fotografía argentina al que llegan. ¹⁰

Este grupo de ensayos pretende situar la producción artística y las preocupaciones estéticas de Grete Stern y Horacio Coppola en contextos más amplios de los que hasta ahora han enmarcado la bibliografía crítica sobre la obra de ambas figuras. Una de las divisiones y caracterizaciones más comunes de la crítica a lo largo del siglo XX ha sido situar a Stern como la fotógrafa retratista –es decir, “intimista” y “femenina” por la atención al rostro y a la esfera privada y psíquica de los sujetos–. La misma revista Sur la define en estos términos, por ejemplo en el ensayo-reseña de María Elena Walsh, “Los desnudos faciales de Grete Stern”, que se publica en 1952. Su contemporáneo y también fotógrafo inmigrante de origen egipcio Sameer Makarius caracterizaba los retratos de Grete como “las caras grises”, refiriéndose a su luz tenue y a la ausencia de obvios contrastes. Así como la percepción inicial de su estilo se puede contraponer con la teatralidad y la dramaticidad de la fotografía de celebridades, años  después en las páginas del diario La Nación, en la columna “Tiempo de fotografía”, la fotógrafa Alicia D’Amico escribía en 1972 sobre Grete en contraposición a su estética humanista: “Notamos una especie de profunda timidez, de no animarse a entrar en el mundo del personaje, de no violentarlo, en su mundo interior. Las obras de Grete Stern reflejan un ascetismo que sin duda es el signo más significativo de su estilo”. ¹¹ Recientemente, la obra de Grete que más atención crítica ha tenido es la serie de fotomontajes que elaboró entre 1948 y 1951 para ilustrar la columna “El psicoanálisis le ayudará” en Idilio. Una revista juvenil y femenina. La mayoría de los abordajes críticos sobre los Sueños utilizan el psicoanálisis, el feminismo y el surrealismo como los principales ejes de lectura para ese trabajo. La  desproporción de atención crítica que esa obra de Grete ha generado en relación a otras series –su trabajo con el grupo de planificación urbana en los mismos años; su proyecto etnográfico en el Gran Chaco; las series de fotografía de transformación urbana y la que rescata esa forma clásica de los patios de Buenos Aires; los paisajes que fotografió a lo largo de su vida, tanto en sus viajes al interior, en particular el noroeste, como sus estadías en el Tigre– 12 es consecuencia de varios factores. Los Sueños son la obra de Grete que más exposición ha tenido en museos; hay dos excelentes libros dedicados exclusivamente a la reproducción de toda la serie de  fotomontajes; al estar ligados al emergente proyecto intelectual del psicoanálisis y la interpretación del inconsciente, las imágenes en sí tienen un alto grado de simbolismo que permite de modo bastante natural una lectura de interpretación alegórica; y finalmente su  temática ha abierto la lectura desde perspectivas feministas.

El trabajo de décadas de Luis Priamo en torno a la obra de Stern insistió siempre en subrayar a una fotógrafa multifacética, pero, a pesar de sus aportes por un abordaje que diera cuenta de sus demás intervenciones, la crítica continuó focalizada en los Sueños. Aquí abordamos la serie de Sueños pero tendiendo un puente creativo con la formación visual y el trabajo de Stern en los años de agitación de Weimar, intentando desplegar lazos entre ambos momentos de producción y aquellas inquietudes estéticas que demuestran continuidad y transformación, en lugar de ruptura o disociación entre ambas. A partir de allí exploramos la relación de Stern con las vanguardias de arte concreto y revalorizamos su visión de crónica urbana. Basta recordar tres proyectos que llevó a cabo entre 1947 y 1953: fotografió la “casa del puente” de Mar del Plata, diseñada por el arquitecto Amancio Williams –uno de los ejemplos más emblemáticos de la arquitectura moderna en Argentina– y esas fotografías acompañaron notas y números especiales sobre la casa en las revistas Nuestra Arquitectura y Arquitectura de hoy. En 1948 formó parte del equipo que trabajaba en el “Estudio del Plan de Buenos Aires” junto a los arquitectos Kurchan, Ferrari-Hardoy y Bonet. Entre 1952 y 1953 fotografía extensamente la ciudad de Buenos Aires para un libro encomendado por la editorial Peuser y en 1967 se edita en la colección Arquitectura de Buenos Aires de Editorial Buenos Aires, Los patios, con diseño gráfico del artista plástico Rogelio Polessello y prólogo de Alberto Salas. Aquí posicionamos su proyecto etnográfico dentro de una visión crítica e histórica sobre la mirada sobre los cuerpos indígenas, y volvemos sobre sus retratos de manera comparativa, pensándolos en relación con otra exiliada contemporánea en Argentina y ligada al grupo Sur, Gisèle Freund. Aunque Stern no escribió o firmó demasiados textos, ¹³ sí destacamos su conferencia “Apuntes sobre fotomontaje” como un contexto interpretativo necesario y en la sección Archivo volvemos sobre las interpretaciones tempranas de su obra y algunos reportajes, que demuestran el modo en que pensaba gráficamente la página impresa y la ubicación de la fotografía en ella.

Horacio Coppola, en contraste, siempre ha sido pensado como el fotógrafo de las transformaciones urbanas, el intrépido caminante del espacio público de la vida moderna. Este es el Coppola que singularmente el ensayo de Adrián Gorelik aquí compilado contribuyó magistralmente a caracterizar, a partir del cual la Buenos Aires moderna de los años treinta parece volverse indisociable de lo que la cámara del fotógrafo dio forma y ayudó a visualizar. El fotolibro Buenos Aires 1936 y su reedición en 1937, sumado a Historia de la calle Corrientes publicado ese mismo año, sistematizan y consolidan una mirada que sus contribuciones en los primeros números de Sur ya anticipaban, así como esa visión borgeana del suburbio que se plasmó en las fotografías que acompañaron la primera edición de Evaristo Carriego (1930), que también ha sido ampliamente comentada por la crítica. Si bien Coppola mantuvo su mirada anclada sobre la ciudad y sus monumentos de modo bastante sistemático desde 1926 en adelante, ella no abarca la totalidad de la obra. Fundamentalmente, en el comienzo ya estaba su marcado interés y formación en cine sobre el que también escribió como podemos leer también en la sección Archivo de este libro. Su inmersión en el cine estadounidense demuestra una variedad de acercamientos estéticos que permiten ver cómo exploraba entonces la relación de la fotografía y el cine en el momento en que emergen nuevas teorías sobre los medios masivos. Walter Benjamin escribe la primera versión de su seminal ensayo “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” en 1935 cuando las lecturas de Moholy-Nagy y Franz Roh forman parte de ese medio intelectual. A sus primeros viajes y estadías en Europa no solo lleva su cámara fotográfica, sino que también realiza sus primeros filmes, de los cuales hoy se conserva y ha sido reeditado Así nació el Obelisco, que acompañó su trabajo de 1936. ¹⁴

El lente de Coppola, por otro lado, tuvo una relación estrecha con la figuración escultórica, trabajada por él como una aproximación al retrato. En este sentido, ponemos aquí de relieve una mirada crítica a una de las series menos estudiadas de la obra de Coppola, la que realizó en Brasil en 1945 cuando fotografió extensamente las esculturas barrocas de Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730-1814), entendiendo al artista brasileño de Minas Gerais como integral, es decir, escultor, arquitecto o decorador de figuras sacras. Sus fotografías sobre el trabajo escultórico de Aleijadinho en Minas Gerais pertenecen a una extensa producción de imágenes sobre esculturas. En 1944, un año antes de viajar a Brasil, fotografía el Sarmiento de Rodin para lo que él denomina una “monografía fotográfica”. En esos dos extensos proyectos vemos a un Coppola para quien la fotografía de escultura pone énfasis en su capacidad expresiva, y a partir de la cual Coppola comienza a trabajar en una veta más sutil, casi alternativa a la imagen de vanguardia de fines de los años veinte. En su propio trabajo, esta veta no ha recibido apropiada atención crítica, y se encuentra presente en forma paralela desde sus comienzos. En 1933 Coppola conoce a Christian Zervos, fundador de la galería y publicación Cahiers d’Art, y colaboran en un libro para el cual fotografía la colección de objetos sumerios en las colecciones del museo del Louvre y del British Museum. L’Art de Mésopotamie se publica en 1935 y, tal como puede leerse en la sección Archivo en este volumen, el escultor británico Henry Moore lo reseña y particulariza la aproximación fotográfica de Coppola. Luego de su trabajo sobre Buenos Aires, Coppola recibe el encargo de realizar la documentación fotográfica de la ciudad de La Plata por parte de su municipalidad, que resultará en La Plata a su fundador (1939). Es durante sus asiduas visitas a la ciudad debido a este encargo que Coppola pasa un tiempo considerable estudiando las cerámicas pre-colombinas de la colección de objetos de la cultura Chimú y Chancay en el Museo de La Plata. En 1943, bajo la creación de su propio sello editorial Ediciones de la llanura, se publican sus dos “cuadernos de arte  americano”, como él los denomina: Huacos. Cultura Chimú y Cultura Chanchay. En el mismo sello publica, en 1955, Esculturas de O Aleijadinho, dedicado a sus hijos Silvia y Andrés, y con poemas del escritor español exiliado Lorenzo Varela, escritos especialmente para el volumen. ¹⁵ En las tres publicaciones se señala la colaboración de Grete Stern. El año siguiente, en 1956, su Aleijadinho aparece reseñado en la revista Sur y la galería Krayd en las tiendas Gath y Chavez presenta la primera retrospectiva fotográfica de Coppola.

En los años sesenta comienza a trabajar en color y tiene un vuelco radical hacia la abstracción fotográfica, en series de imágenes que asiduamente deja sin título o denomina como “homenajes” a Picasso, a Braque y a otros, donde pueden volver a verse también aquellos ejercicios de composición con objetos à la Peterhans (maniquíes, utensillos de cocina, objetos de vidrio), pero ahora bajo el signo del color y sus formas de saturación. En sus viajes de fines de los años sesenta, fotografía también color, particularmente la arquitectura clásica italiana en Venecia, Florencia y Roma. ¹⁶

Coppola continuará su relación con la arquitectura, disertando en la Sociedad Central de arquitectos en los años setenta, dando talleres de fotografía para arquitectos allí mismo y conforma el grupo de estudio y taller Imagema, con el que expondrá en los años ochenta. Su obra es objeto de una serie de importantes retrospectivas, entre ellas en 1986 después de recibir el premio del Fondo Nacional de las Artes y en 1992 en el Museo Nacional de Bellas Artes hasta la publicación, en 1994, de Imagema: Antología fotográfica 1927- 1994. La visibilidad y reconocimiento de la obra de Coppola se expande en las dos décadas siguientes, sus trabajos sobre Buenos Aires de los años treinta y cuarenta se reeditan en diferentes publicaciones, entre ellas tres ediciones de Viejo Buenos Aires Adiós en Ediciones de la llanura (1980, 1984 y 1990).

La obra de Grete Stern recibe menos visibilidad en esos años, y su circuito de exposición es más reducido. En 1966, Stern instala su propio estudio fotográfico, y desde 1956 dirige el taller de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes hasta su jubilación, en 1970. En 1982 y en sucesivas oportunidades, su trabajo etnográfico sobre el Chaco se expone en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, acompañado por su narración oral “relato fotográfico de un viaje”, pero es necesario señalar que la fotografía de las culturas aborígenes y la investigación histórica ganan su interés desde 1960, cuando da talleres y clases en la Universidad Nacional del Noroeste. Ese mismo año fotografía la colección Di Tella de arte precolombino, y al año siguiente, en 1961, realiza un volumen de 21 fotografías sobre la cultura diaguita para el Museo Arqueológico de Catamarca. Desde 1975 su obra primera comienza a ser revalorada en Alemania –ese año las fotografías de Stern y su colaboradora en ringl + pit, Ellen Auerbach, son expuestas en la antológica exposición Bauhaus Archiv en Berlín, y luego el fotógrafo y galerista Gerd Sander, nieto de August Sander, las representa y expone en su galería en Washignton DC en 1979–. La obra alemana de Grete Stern se expone en Europa durante los años ochenta con retrospectivas en el Pompidou de París y en Berlín, y el interés crítico por la fotografía experimental y moderna alemana llega también a Estados Unidos. En 1981 se realiza una exposición retrospectiva de su obra en Fundación San Telmo y el primer libro sobre la obra fotográfica de Stern en Argentina se publica en La azotea, editorial dirigida y gestionada por Sara Facio, en 1988.

Grete Stern y Horacio Coppola son parte ineludible de la historia de la fotografía argentina (figs. 6 y 7), pero aún queda trabajo por hacer para dar visiones críticas más abarcadoras de sus largas trayectorias. Hoy contamos con libros retrospectivos editados por el Fondo Nacional  de las Artes; Imagema, de Coppola, co-editado con Ediciones de la llanura, en 1994; y Grete Stern. Obra fotográfica en Argentina, editado por Luis Priamo en 1995, que de alguna manera constituyen un espacio fundacional pero no definitivo. Desde la adquisición de la serie Sueños por parte del Museo de Arte  Latinoamericano, el interés crítico que señalábamos al comienzo continúa afianzándose, pero quizás en detrimento de otros aspectos de su obra. La retrospectiva llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, From Bauhaus to Buenos Aires, volvió a presentarlos de forma conjunta, luego de la consolidación de ambos archivos, aunque cada fotógrafo recibió una mirada curatorial específica. Sin embargo, y a pesar de un trabajo de archivo documental considerable, el catálogo nos permite constatar que cada uno permanece en su lugar adscripto: Coppola como el fotógrafo de Buenos Aires; Stern, como la fotógrafa experimental alemana y “autora” de la serie Sueños.

6 y 7. Fascículos de la colección Pintores Argentinos del Siglo x x del Centro Editor de América Latina en su serie complementaria, Fotógrafos Argentinos del Siglo x x, dedicados a Horacio Coppola n. 100 y a Grete Stern n. 101. Buenos Aires, 1982.

Organizamos este libro hoy, entonces, como una intervención historiográfica en el campo de la fotografía argentina. La intervención complica esos lugares, más bien fijos, en los cuales se ha insertado la obra de Stern y Coppola dentro del desarrollo internacional de la fotografía moderna. Los ensayos y los textos de archivo los relacionan, pero también proponen deslindarlos y pensar la evolución personal de cada obra. En su conjunto, todos los textos de esta compilación complican también la noción misma de periodicidad. La apertura de la fotografía hacia otras prácticas estéticas en el trabajo de ambos, comienza, ya en los años veinte, a dibujar, o si se quiere, a revelar el lugar y los roles que la fotografía adquirirá de forma más contemporánea, a partir de las neovanguardias de los años sesenta, setenta y ochenta: la fotografía como una herramienta, y también como un método, para trabajar la revuelta y la expansión del arte y sus múltiples disciplinas, dejando de ser solo tecnología de captura y representación para devenir en un procedimiento para imaginar mundos.

Las imágenes reproducidas a lo largo de todo el libro se identifican de acuerdo a los siguientes archivos:

– Archivo Horacio Coppola-Grete Stern, Buenos Aires, Argentina. Gentileza de Carlos Peralta
Ramos y Galería Jorge MaraLa Ruche (ahcgs).

– Acervo Horacio Coppola. Gentileza del Instituto Moreira
Salles, São Paulo-Río de Janeiro, Brasil (ims).

– Grete Stern-Gran Chaco. Gentileza de la colección Matteo Goretti, Buenos Aires, Argentina (mg).

Este libro no tendría sentido sin el diálogo entre ensayo y fotografías, por lo tanto agradecemos a Carlos Peralta Ramos y la colaboración de la Galería Jorge Mara-La Ruche, por permitirnos la reproducción de imágenes del archivo principal de la obra de los fotógrafos y acompañar esta edición. Asimismo, agradecemos la asistencia de Sergio Burgi y al Instituto Moreira Salles el permiso para reproducir el trabajo de Horacio Coppola sobre las esculturas de Aleijadhino y el acceso a sus carnets. Igualmente extendemos nuestro agradecimiento al coleccionista Matteo Goretti por autorizarnos la reproducción del trabajo de Grete Stern en el Gran Chaco.

_{1 La influyente exposición Film und Foto fusionó la presentación de fotografía y cine y condensó los principios de la “nueva visión”, fue acompañada por el libro Foto-Auge editado por el crítico y fotógrafo alemán Franz Roh. Su introducción al volumen, “Mecanismo y expresión: la esencia y el valor de la fotografía”, así como otros ensayos, son referidos y citados por Coppola, Stern y luego Jorge Romero Brest.
2 Sobre el texto de jrb –reproducido aquí en la sección Archivo– y la relación de Coppola y Stern con la revista Sur, ver el ensayo de Verónica Tell en este volumen y también “Entre el arte y la reproducción, el lugar de la fotografía”, en Andrea Giunta y Laura
Malosetti Costa (eds.), Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 243-262.
3 Aunque los periódicos La Prensa y La Nación, influenciados por el prestigio intelectual de Sur, publican anuncios y reproducen
algunas fotografías de la muestra en sus suplementos de fin de semana, las revistas especializadas locales –El Correo Fotográfico
Sudamericano (fundada en 1921), Foto Revista y Foto Magazine–, la ignoran.
4 Luis Priamo, “La obra de Grete Stern en la Argentina” [reproducido en este volumen].
5 La visita a An American Place es narrada en “La aventura del mueble”, publicado en el número 1 de Sur en 1931. Más adelante,
en un ensayo titulado “A Witness” [Una testigo] que apareció en inglés en la antología America & Alfred Stieglitz. A Collective
Portrait –una antología homenaje y testimonios de escritores y artistas de su entorno, incluyendo a Paul Strand, John Marin,
Marsden Hartley, Sherwood Anderson, William Carlos Williams, Gertrude Stein, entre otras firmas célebres–, editado por Waldo
Frank y Lewis Mumford (quienes también fueron publicados en Sur) y publicado en Nueva York en 1934. Este ensayo, titulado
luego “Testimonio”, apareció en español en la primera edición de Victoria Ocampo, Testimonios, publicado por Revista de
Occidente en 1935. Finalmente hay breves referencias en Testimonios. Tercera Serie, que incluye “USA, 1943”, las crónicas de un viaje posterior a Estados Unidos, y en su Autobiografía vi, Sur y cía.,1984.
6 Para un reciente panorama de la fotografía moderna, ver: Facundo de Zuviría, Mundo propio. Fotografía moderna argentina, 1927-1962, Malba, Ediciones Larivière, 2019.
7 Enrique P. Osés, “Prólogo”, en Fotografías argentinas. Primera selección anual, Buenos Aires, Editorial Grafos, 1939. (El texto se
encuentra reproducido en Zuviría, Mundo propio, ob. cit.). Sobre la trayectoria nacionalista de Osés y su desaparición de la vida pública, ver la investigación de Marcus Klein, “The Political Lives and Times of Enrique P. Osés (1928-1944)”, consultado en línea:
https://core.ac.uk/download/pdf/304708704.pdf.
8 Diario El Mundo, 8/11/1936.
9 Clément Moreau es el seudónimo de Joseph Carl Meffert (1903-1988) diseñador gráfico y artista visual alemán exiliado en
Argentina, donde vivió 26 años. (Ver ensayo de Clara Masnatta para una lectura de su retrato y sección Archivo para los escritos de Coppola sobre Moreau).
10 En las décadas siguientes, mantuvieron esa relativa distancia frente al medio, al no formar parte de ninguno de los dos grupos
en los que se reunieron los fotógrafos modernos, entre ellos “La carpeta de los diez” (Annemarie Heinrich, Anatole Saderman,
Juan Di Lisandro, George Friedman, Max Jacoby, Alex Klein, Ilse Mayer, Fred Schiffer entre otros) y Forum (Otto Steiner, Sameer
Makarius, Humberto Rivas, José Costa, entre otros). Sin embargo, Grete establece relación con Makarius a partir de su participación en los grupos de arte concreto e invención, y tanto ella como Coppola se verán incluidos en algunas muestras fotográficas organizadas por Forum, como la que se realiza en el Museo Sívori en 1956.
11 Alicia D’Amico, “Tiempo de fotografía”, en La Nación, Buenos Aires, 12/9/1972, p. 16.
12 En 2016, la historiadora del arte María Laura Rosa y la directora del Museo de Arte Tigre María José Herrera presentaron la muestra “La persistencia del agua: Grete Stern en diálogo con artistas contemporáneas”, donde pudo verse una serie de fotografías vintage de Stern hechas en el Tigre. Ver las imágenes reproducidas en María José Herrera y María Laura Rosa, La persistencia del agua, Buenos Aires, 2016.
13 Es necesario señalar que queda por relevar el archivo del Boletín de la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, donde Stern trabajó en el departamento de fotografía y sobre el que declaró en 1982: “Con este trabajo aprendí mucho y escribí notas en el Boletín de la Asociación Amigos del Museo. Siempre insistí en la importancia de la fotografía para la actividad del museo”, Stern, Serie Complementaria Fotógrafos Argentinos del Siglo XX/5, n. 101, Buenos Aires, ceal, 1982, p. 11.
14 La edición de Horacio Coppola. Los Viajes hecha por la Galería Jorge Mara-La Ruche Buenos Aires y el Círculo de Bellas Artes de
Madrid (2009) incluye un dvd donde se compilan sus films.            15 Lorenzo Varela (Xesús Lorenzo Varela Vázquez, 1916-1978) llega exiliado de Galicia, España, a Argentina como republicano opositor al franquismo. Estuvo ligado, junto a Luis Seoane, entre otras publicaciones, a De Mar a Mar y Correo Literario, donde aparecen reproducidas y reseñadas fotografías de Stern y Coppola. Trabaja en varias editoriales argentinas (Sudamericana, Losada) y dirige durante los años 1942 y 1943 El pueblo español, el periódico del partido comunista español en Buenos Aires.                                  16 Estos trabajos aparecen publicados en Imagema: Antología fotográfica 1927-1994, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes y Ediciones de la llanura, 1994.}