_{Por Luciano Lamberti.}

Juan José Becerra nació en Junín, en 1965. Es autor, entre otras, de las novelas El espectáculo del tiempo y El artista más grande del mundo, y entre sus libros de ensayos se destacan Fenómenos argentinos y Grasa.

Nos juntamos a charlar sobre Felicidades, su última novela, la historia de Andrés Guerrero, el curador de una muestra sobre Julio Cortázar que pone en crisis su vida. El escenario de la conversación fue el siempre marmóreo e impecable café Tortoni. La hora: un día de semana a las diez de la mañana.

¿Cómo empezaste a escribir?

Vengo de una familia cuya madre tenía una colección de literatura gauchesca, que era la biblioteca que había en mi casa, sin que ella la leyera, y por otro lado a mi papá, que no leía libros, pero que es el lector más compulsivo que conozco, y del que recuerdo escenas durante el almuerzo poniendo revistas sobre una botella y leyendo en medio de esa ceremonia, con un celo policial sobre las interrupciones que él pudiera sufrir. Ese modo físico de imponerse como lector a mí siempre me conmovió. Te diría que fue como un modelo. Me parecía que romper el teatro familiar -llamemoslé "de comunión"- con una intervención de lectura pública, imponiendo condiciones, era lo que lo convertía en un lector. Y después en la primaria me gustaba escribir, y hubo un hecho, que es un poco fúnebre: cuando yo iba a séptimo grado hubo una especie de fumata papal para ver quién era el abanderado para irle a hacerle la guardia suiza a Videla en una visita que hizo a Junín. Videla iba a inaugurar la Sociedad Rural, como no podía ser de otra manera, y todas las escuelas mandaron su comitiva de abanderados y le hicieron una especie de cinturón humano a la salida y a la entrada. En la fumata papal se dirimía quién iba, si el de matemáticas o el de literatura, una especie de lucha de hemisferios, entonces me mandaron a mí. El premio era saludar a Videla, y lo recuerdo perfectamente. Incluso escribí un textito hace unos años que se llamaba “El beso de Videla”, porque para mí era el presidente, y un militar, era como San Martín. Lo que más recuerdo era el ambiente, la euforia cívica. El tipo estaba completamente apañado por buena parte de la sociedad. Estamos hablando ya del 77, digamos que noticia de fiambres había. Pero bueno, en Junín, capital nacional de la soja, ese dato pasó desapercibido. Esas son como mis escenas primarias, digamos. Lo que recuerdo es un texto que escribí sobre un perro, una comedia animal, que la escribí para mí, me dio mucha vergüenza y lo encripté en la puerta de la habitación que tenía una especie de paño decorativo, y todavía debe estar ahí. Cuando verdaderamente tuve la pulsión de escribir en serio, sentí que solo se escribe para uno.

¿Investigaste algo sobre Cortázar para escribir la novela? ¿La teoría de que era gay es tuya?

No es una teoría. Él en algún momento habló de su primera novela, Soliloquio, como de una novela ligeramente homosexual. Eso lo dijo él. Esa novela se perdió. Pero creo que es una novela de una época en la que posiblemente él haya sido ligeramente homosexual. Te imaginarás que la sexualidad de Cortázar no era importante ni para él. Yo lo que digo es que hay como un recorrido en el nivel del deseo que es bastante claro. Acá no se le conocen mujeres. Tenía algunas enamoradas, pero eran más bien relaciones platónicas. Y formaba parte de ese gineceo donde había cuatro mujeres y él. La tía, la madre, la hermana, la abuela. Eso para mí da un mapa de asedio en la relación de proporciones entre hombres y mujeres. Cuando se va a Francia tiene relaciones con mujeres, naturalmente, pero hay que le muestra el camino del rock and roll, por así decirlo, que es Ugné Karvelis, la segunda mujer después de Aurora Bernárdez, que es la que le asegura su éxito literario en Europa y en Estados Unidos. El Cortázar internacional es un producto de Ugné Karvelis. Es una hipótesis, no está probada. Por eso escribo novelas. Yo creo que la ecología de la novela es como una máquina de licuar referencias. Uno puede tomar como referencias algunos episodios que podrían haber sucedido en la vida real, pero la novela no los puede trasladar. El costo del traslado a una novela, aún de la referencia más exacta, es la pérdida. El propio régimen destruye la referencia.

Cortázar pasó por etapas en su apreciación por parte de la literatura argentina. Primero se lo ensalzó, después Aira lo destrozó…

Pero Aira tiene muchos puntos en común con Cortázar. Si bien Aira para mí es un escritor que emula y supera la matriz especulativa de Borges, el origen es el surrealismo. Ahí hay un punto de encuentro muy grande, que Aira no puede negar. Ahora, ¿porqué Aira se averguenza de eso? ¿Cuál es el problema? Para mí es un genio. Dudo mucho que la literatura tenga en otro lugar del mundo un escritor como él. Pero es una boludez negar esa coincidencia. Supondrá que lo desprestigia, no sé. Me parece que no está teniendo en cuenta el poder de su figura. La de Aira.

¿Y tu valoración a esta altura cuál es? ¿Parecida a la del protagonista?

No, no. El protagonista no para de hacerle bullyng a la figura de Cortázar. Yo no tengo esa relación con él. Sí es inestable. Empezó por una adoración total. A tal punto que yo dudo mucho que mi deseo de escribir hubiera podido concebirse sin él. Es una adoración de la literatura de juventud, y también el deseo de ser Cortázar. Él es un modelo vital de escritor. Es el modelo del escritor del exilio, de una época en la que era difícil viajar. Era una época, principio de los años 80, en la que tomar la decisión de vivir en otro país era realmente un sueño. Si uno lo piensa desde el hoy, es un sueño que se puede cumplir fácilmente. Pero en ese momento yo lo vi como una inspiración, sobre todo por el perfil de Oliveira, el protagonista de Rayuela, que es el escritor que no escribe y que emplea todo el tiempo disponible en utilizarlo a favor de su libertad. Que es cualquier cosa esa libertad. Se juntan con el Club de la serpiente, tienen disquisiciones ontológicas, escuchan jazz, viven en la pobreza. Eso es algo también a tener en cuenta: el joven que desea ser escritor tiene una relación poética muy intensa con el mundo lumpen. Hay una promesa que supongo que es una reacción anticapitalista, la voluntad de no producir. Y el efecto que produce Rayuela, que es el efecto de una falsa superioridad: yo lo leí y mis compañeros no. A partir de ahora yo voy a poder vivir con cierta sabiduría a diferencia de todos ustedes, manga de ignorantes. Es el poder que te da la literatura en la juventud. Si uno no cree en ese poder, ¿para qué se mete en la literatura cuando es joven?

Claro, está al nivel del rock.

Bueno, yo creo que la figura de Cortázar cristaliza en el héroe del rock. Yo lo veo como un desprendimiento de la cultura beat. Rayuela tiene mucho de On the road, así como Los detectives salvajes tiene mucho de Rayuela. Esa tradición de personajes manieristas, sueltos, libres, que se mueven, porque el movimiento tiene mucha seducción para los jóvenes. ¿Cuál es el plan? Me voy a la concha de lora. Ese es el plan. No hay otro. En On the road hay mucho del joven para aprender de la vida a través de la literatura. Yo creo que es lo que uno compra es eso. Andá a leer a Joyce o a Proust a esa edad. Yo leía a Cortázar contra Borges. Porque me parecía que Borges no tenía vida. ¿Cómo alguien no va a tener vida? Pero como Cortázar es pura vida el joven muere por él. La tendencia a la consideración de su obra es entonces “es un escritor para la juventud”. Y a mí me parece genial, porque es a esa edad donde uno toma la decisión de entregar la vida a la literatura. Así que yo tengo una relación de amor con la literatura de Cortázar pero obviamente leo algunas cosas y me dan un poco de vergüenza. Yo a Bolaño lo veo como un continuador del lado oscuro de esa vitalidad. No en vano la juventud ama a Bolaño, también. Se subestima el efecto afectivo de la literatura, muchas veces, y yo no sé bien en nombre de qué, porque para mí es el principal efecto. Hay una literatura que puede producir una revolución en voz a escala individual. Bueno, eso tiene un valor. Te cuento qué me pasó a mí con Proust. Yo lo empecé a leer a los 27 y lo paré. Y continué cuando tenía 45. Y dije: hace falta un lector con años para poder relacionarse con ese texto. No podés leer a eso a los veinte años. Hay relaciones de amor con los libros que no suceden en cualquier momento. Los libros tienen su momento. Al narrador de mi novela me parece que se le va la mano.

En relación a esto, ¿lo que se ataca es el fetichismo de la gente en relación a la vida de los escritores? ¿La idea de que es importante conocer la vida de un escritor para juzgar su obra?

¿No te pasa también esto un poco a vos? Yo creo que eso sucede porque la vida en muchos casos explica la obra. Y también explica las relaciones entre vida y obra, que falta en uno y está en otro, los tránsitos. Por eso las biografías de escritores son tan atractivas, sobre todo para los escritores. Yo creo que eso es lo que pasa. Obviamente que muchas de las cosas que yo leo en Cortázar tienen que ver con su vida. La idea del movimiento a mí me parece vital para entenderlo. Y un berretín tengo, también, humano y megalómano, que es el de la ubicuidad. Yo recuerdo algunas cartas de Cortázar donde habla de su sufrimiento porque si tiene que estar en París no puede estar en Budapest, en Buenos Aires o en Berlín. El deseo de tener todas las experiencias es muy interesante en Cortázar. Y después creo que en la novela hay otro escritor fantasma, que no aparece nunca ni mencionado, que es Nestor Sánchez. Lo pensé después. La idea del escritor que deja todo y no se hace entender, no lo entienden, que encuentra en la soledad la única frecuencia que es capaz de sintonizar. La verdad es que es un escritor que yo admiro. Siempre me pareció muy impresionante esa decisión, que obviamente tiene que ver con la locura pero también con la voluntad de ofrecerse a uno mismo como obra de arte. Nestor Sánchez viviendo como homless en Nueva York es una instalación para el lector de literatura, no es solamente una persona. Entonces eso se filtra en el libro, además que hubo una relación entre Cortázar y Nestor Sánchez. Cortázar es el que presiona a Ugné, su mujer, para colocar El cómico de la lengua en alemán. Tenía un poder en ese momento. Quiero decir: Sánchez fue el escritor que no fue Cortázar.

Es el verdadero Oliveira.

Sí, es un Oliveira extremo. El que lo pierde todo, el que no rinde.

¿Esa es la explicación del movimiento de Andrés, que en la segunda parte termina de homless en Nueva York? ¿Busca la disolución de su identidad?

Eso que decís de la identidad para mí es el núcleo del libro. La identidad en el sentido utópico de la palabra. Se puede soñar con una identidad, no se puede tener una identidad. Y lo único que puede ofrecer un simulacro de identidad a aquel que quiera tenerla es la desesperación. Porque yo a la identidad la veo como un estacionamiento. Como una posibilidad de enclave artificial en un marco que yo llamaría “identificación”. Uno confunde ambos términos. A la identidad te la adjudican los otros. Me identifico con esto y a partir de ahí produzco el efecto de identidad. No creo en ese concepto. Y eso es lo que explica un poco la salida del narrador hacia la nada. Un tipo que abandona a la familia. Pero a mí me parece que el problema de fondo es que le gustaría saber quién es. Es una pregunta sin repuesta y en el curso de esa aventura de entregarse a la nada lo que hace es orientar nuevamente las antenas del efecto y regresar al amor. Que es un poco la base que hace soportable la descomposición de la identidad. Te dice: vos sos una persona amada, no sé si es la identidad pero sí produce un enclave afectivo del que no sé si vale la pena salir. Después está la cuestión del lenguaje, también. Es un tipo que a los cincuenta años se da cuenta que el lenguaje para lo único que sirve es para investir la identidad, hacer de la identidad un disfraz retórico. Entonces lo que él dice es: bueno, pero todas estas palabras y combinaciones de las que dispongo para decir mi verdad profunda no pueden ser utilizadas, porque te condena al aislamiento. Imaginemos que se puede decir la verdad personal. Si eso fuese posible, no habría sociedad. Esto sería un desastre. Y él va hacia ese desastre. Y en el punto de saturación, donde él dice: soy capaz de decir todo lo que pienso, lo que hace es considerar que el silencio es un medio mejor. Me parece que la solución siempre sigue siendo el amor. Es cursi pero me interesa mucho. El amor como la única compensación capaz de colocar en segundo plano todas las experiencias nefastas del mundo. El niño que aparece es el motor que le hace recordar al narrador que hay una relación pendiente que lo sigue atrayendo. En el fondo el narrador, si bien es un tipo sacado, me parece una personal normal. El tipo de personajes que deben abundar en la vida.

Esa desconfianza del lenguaje también está en Rayuela.

Sí, pasa que Rayuela, como libro temprano que fue, me parece que me dio a mí debajo de la línea de flotación. Yo trató por ahí de identificarme con autores de un prestigio mayor. Me gustaría decir que mi literatura apoya un pie en Celine y otro en Proust, pero un escritor nunca sabe qué es lo que le pega. Posiblemente sea un libro cortazariano. Estuve en la casa de Cortázar en Bruselas, en Saignon, donde él vivió. Y es el lugar donde el escritor no podría escribir. El escritorio de Cortázar da a un ventanal que se asoma a los campos de la Provenza francesa. Nadie puede escribir en esas condiciones. En esos momentos Cortázar no escribía mucho. Escribía en hoteles, en aviones.

¿A un escritor lo puede matar el compromiso político?

Yo creo que si se compromete más con la política que con la literatura está jodido. No tengo dudas. Cuando está corrigiendo las galeradas de El libro de Manuel es un momento de crisis para Cortázar. Él ahí se inclina más por la política. Igual creo que El libro de Manuel tiene cosas interesantes. Él quiere intervenir con ese libro como podría intervenir escribiendo un artículo en un diario. Yo lo que veo ahí es que en ese libro tiene cuestiones en torno a la sexualidad por afuera de la política que tienen el deseo de intervenir en la política y son como premonitorias. Él hace una apología ahí del squirt, de la eyaculación femenina, como un derecho y como un poder femenino. Estamos hablando del año 73. Ahora que el poder femenino está probado, en la lucha, en la calle, eso suena a presagio. Y la teoría de que la libertad sexual debería ser trasladado a la política, para que la política revolucionaria no pueda ser tan fascista en sus métodos es una gran idea. Y ahí está también la cuestión de qué puede producir un libro en un lector. Un libro menor como ese puede producir cosas extraordinarias en un lector.

¿Hay en el protagonista de tu novela también un cansancio alrededor de los mecanismos del campo artístico?

Yo creo que es un tipo que le parece que los sistemas de consagración son una farsa que depende de cuestiones ajenas al arte, ¿no? Que el arte se basta a sí mismo, que el sentido que produce podría prescindir de esos sistemas, entonces se convierte en un doble agente, que trabaja en ese mundo y que detesta el funcionamiento de ese mundo. Esa es la contradicción de cualquier persona que tenga un trabajo en un régimen dominado por el capital. En el caso de él es un poco más extremo porque lo jode es ver las hilachas que cuelgan de la trampa de la consagración. Pero el mundo funciona un poco así, con una gran proporción de apariencia. Este narrador y el de mi novela anterior (El artista más grande del mundo) me parece que son enemigos de la apariencia. Detectan la plataforma sobre la que funciona el mundo y ven que la apariencia es un elemento universal, y tienen la necesidad de fracturar, en la medida ínfima de sus posibilidades, ese escenario. Quizás tenga que ver con la misión que yo creo que tiene que cumplir la literatura: ese invitado indeseable que se presenta en el teatro de la apariencia como un problema. Me gusta esa idea la literatura. Creo que es una de las razones por las cuales la literatura es una convidada de piedra a los teatros de la apariencia. La literatura no aparece en ningún lado donde se dirima el poder. No aparece en la economía, no aparece en la política, no aparece en la televisión. Es una disciplina marginal, totalmente retobada. Me gustaría llamarla terrorista: la literatura es una disciplina terrorista. Nadie se la banca. Cuando aparece en serio, eh, no cuando aparece un pelotudo que vendió cien mil libros. Si uno ve un programa de televisión donde invitan a un montón de boludos y de pronto aparece Norman Mailer entonces ahí hay un problema. Es la razón por la cual en la tele no lo invitan a Alan Pauls y sí a Andhazi. ¿Qué problema puede llevar Andhazi al teatro dominante? No tienen ningún problema. No son escritores.