^{Por Valeria Tentoni.}

Ambientada en la Isla Martín García, la última novela de Iosi Havilio cruza, al menos, dos historias: la de un duelo por la madre muerta del protagonista -una artista plástica que se suicida, heredándole una mesa de luz tapada de libros-, y la de la aventura que ese mismo protagonista inaugura al pisar la casa en la que se alojará, a la que llega misteriosamente y después de que el único hotel de la isla equivoque su reserva. 

"Hay novelas que empiezan a suceder en ciertos espacios mucho antes de que uno las escriba, y yo tenía la idea de escribir en la Isla Martín García", dice el también autor de libros como Paraísos, Opendoor, Jacki, la internet profunda. Havilio recuerda una primera visita en la infancia, y después otros viajes, como uno que hizo en el Festival de Poesía en la Escuela y otro que hizo "con unos amigos forajidos, conocidos del Delta, fuimos en canoa hasta allá" hace cuatro años. Ahí, Havilio descubriría el encuentro de kayaquistas, "muy desopilante", que luego ingresaría a la trama de Vuelta y vuelta (Random House), entre muchas, muchas otras cosas, que incuyen un cameo de Mariana Enríquez, batallas campales y una lista de precios hundida en la más incontrolable de las inflaciones.

El libro tiene varias velocidades, ¿cómo lo escribiste?

Sí, está ese documento inicial que es la declaración jurada al momento de la muerte de mi madre que inicia un diálogo en varias tonalidades. Empezó siendo una novela y después pasó a ser otra, incluyendo otra. En principio era una historia de aventuras que sucedía en la isla, lejanamente inspirada en La vida es sueño; Segismundo acá está retomado y apenas travestido el nombre. Está la idea del encierro, del destino, del ser maldito que no puede llegar a redimirse. Yo estaba escribiendo esta novela de aventuras y se muere mi madre, entonces ahí empecé a escribir otra novela en paralelo sobre ella, que era un personaje bastante particular, y en un momento me di cuenta que eran una sola. Ahí empezó a cruzarse todo esto: el diario, el documento, la aventura.

¿Por qué decidiste arrancar con la declaración jurada?

Un día me encontré en mi escritorio con este papel. Lo tenía ahí, era un papel que había doblado y guardado en el trámite. En un momento me habían invitado a una lectura, yo no tenía mucho que leer, estaba en unos meses bastante movidos, y mi compañera de ese entonces me dijo "¿por qué no leés esto?", y en el momento de leerlo en vivo fue muy fuerte, en Notanpuan, en la librería de San Isidro. En ese momento me di cuenta de que formaba parte, de que eso estaba siendo llamado por esa ficción. Estuvo, no estuvo, entró y salió de la novela: la siento un poco como un rompecabezas. Quedaron muchos elementos afuera.

Hay, incluso, una carta muy hermosa de tu mamá.

Sí, surgió cerca de la publicación. En un momento un colega que la estaba leyendo me dijo que estaría bueno escuchar la voz de mi madre, y me pregunté cómo convocar la voz de mi madre ahora que no está. Y una mañana abrí un portafolio y encontré un atado de cartas a quince días de entregar el libro. Me dije: hice todo esto para llegar a esta situación. Lo que entendí, o desentendí en todo este proceso. Una intuición fuerte que vengo teniendo, es que las decisiones artísticas que uno toma son muy parciales. Cada uno lanza sus hipótesis, sean formales, de contenido, argumentales, musicales. Y después eso empieza a tener una vida, y hay que estar atento: si uno se queda aferrado a sus decisiones artísticas se pudre un poco. De repente encontrás que hay otra cosa que se está pronunciando.

En la contratapa del libro también aparece tu mamá, citada, elogiándote: todo el libro está cruzado, además, por un gran sentido del humor. ¿Cómo lo trabajaste?  

La obra de tapa es de ella, y dentro hay otra obra que también es de ella, con técnica mixta, carbonillas y aerosoles. Muy fuertes, dialogando en algún lugar con la neofiguración, pero también pegando una vuelta, particularizando, singularizando eso. A sus treinta y pico, mi madre tuvo un momento de mucha obra y mucho trabajo, viajes etcétera, en los años ochenta, también se encargó de desprenderse y de abandonar su propia obra. A partir de cierto momento, si bien siguió pintando con fuerza no eran ya obras tan representativas, y estas obras cayeron en el abandono, estuvieron en talleres donde se estropearon. Ella se encargó un poco de deshacerse.

¿No sentís afinidad ahí, en ese ir borrando la huella? En entrevista anterior relatabas la experiencia con Paraísos, con que no querías quedarte fijo en un lugar seguro y querías ir desarmando.

No lo había pensado. Hay una manera de borrar la huella un poco enfermiza y no tan saludable que es la que veo en mi vieja que tiene que ver con dejar de trabajar, y otra que podría ser una que vaya más por un tema de lenguaje, de búsqueda... Pero que hay algo emparentado, puede ser.

¿Quizás la obra maestra sea el silencio?

En esta sociedad en que vivimos, la idea del abandono es lo menos -abandonarse físicamente, o abandonar una carrera, o abandonar cosas- y al mismo tiempo es de las actitudes más honestas de todas. Sufrís cuando abandonás algo, cuando dejás que se eche a perder tu obra, o un vínculo, o tu físico, o tu persona, o tu salud, pero al mismo tiempo es lo más honesto en el sentido de que es el camino que vas a recorrer tarde o temprano. Tarde o temprano, por mucho que uno haga prensa de una novela o la quiera cuidar o trascienda, o con nuestro propio cuerpo, el destino más bien es... Pero bueno, ahí hay algo que no es tan saludable. Ahí soy un poco crítico de mi madre, tampoco coquetear tanto con la locura y anticiparse tanto a la muerte como para hacerla en vida.

¿El duelo opera como modo de alteración de la percepción en la novela? Hay cierto tinte lisérgico, una conciencia como alucinada.  

Es el asombro. Hay una conciencia que uno tiene en cada momento, pero claramente cuando sucede algo traumático -una separación fuerte, la muerte de un ser querido- hay algo ahí de trastocamiento de lo real, y de descontrol de esa conciencia. Puede ser que surja algo del orden, por así llamarlo, lisérgico. 

Quizás no es esa la palabra.

Bueno, de otro dominio, de otra capa, ¿no? Las capas se complejizan, se complejiza todo más. Estamos acostumbrados a vivir en una capa de cierto conocimiento de las cosas, de cómo funcionan, del lenguaje, y de repente, cuando aparecen shocks así tan fuertes -que puede ser un duelo pero también puede ser enamorarse-. Hay algo de esa capa conocida que, como una placa tectónica, se empieza a resquebrajar. Y en la escritura también.

En Jacki estaba por ejemplo el uso de los puntos suspensivos, acá los signos de exclamación sin apertura. Una intensidad, una cosa muy vital, ¿cómo lo pensás?

Hay algo de excitación, de sobreexcitación: la vida es excitante. La vida es excitante cuando vos venís de una situación en la que todo se quiebra en cualquier momento, todo lo que creemos que tenemos a mano y es muy vulnerable; es una manera de afirmar, que reconozco en este narrador: ¡vamos a celebrar la aventura por la aventura! ¡Vamos a sobreexcitar lo que vivimos! Y también, claramente, el relato. Mi hijo, que es un adolescente y está leyendo la novela, me dice: sos un poco vos, pero más aparato, un escritor medio aparato. Está la idea de la vida como celebración, como de asombro constante.       

En la última novela de Romina Paula hay también un duelo, y la narradora está cuidando a su padre enfermo y atraviesa en paralelo una aventura, un embarazo. En entrevista explicaba que estaba trabajando con ese opuesto muerte-vida, con cómo hay un impulso muy vital en pleno duelo. En Vuelta y vuelta hay también muchas escenas de sexo.

Hay algo, me viene también la novela de Ramos, La ley de la ferocidad, que trata sobre la muerte del padre y en medio del velorio hay situaciones también de ese orden. Y en relación al sexo, la pulsión sexual lo constituye como ser vivo y sucede donde sucede: en un encuentro con una extranjera en un camping, o con este ser extraordinario un poco bigénero, un otro otra, y hay algo de la ampliación de las prácticas sexuales conocidas, del goce, que tiene su sima, su cumbre, en el encuentro con estas criaturas entre ancestrales y del futuro en la isla.

Hay dos grandes maestros del protagonista en el libro: la naturaleza y el sexo, ¿no?

Sí, y es lo mismo, porque nuestro cuerpo es esencialmente naturaleza, y así crecemos, así florecemos y así también fenecemos y nos marchitamos. Pero claramente sí, en la naturaleza encuentra un lugar no sé si de sanación pero sí de apertura a un misterio más allá de las construcciones más neuróticas en las que uno cree saber cómo son las cosas. Estas criaturas en particular encarnan esa suerte de sabiduría, con lecciones, como toda lección, falsas, cruzadas por discursos contemporáneos y otros mucho más clásicos, algunos filosóficos y otros más superficiales.

¿Cuáles son tus lecturas en ese sentido?

Yo estudié filosofía, tuve un paso muy lamentable por la carrera, y tengo un amor por la filosofía o por el pensamiento, a veces en zonas más profundas o cerebrales y a veces en zonas más a mano o espirituales. En ese sentido, para mí pensar y escribir son inescindibles. Una suerte de pensamiento ontológico natural. Y después, en la novela se narra el encuentro, luego de duelo, con algunos textos que encontré en la mesa de luz de mi madre. Cioran, el Tao, que era algo con lo que yo venía trabajando hace tiempo y dando clases, pensando la escritura desde ahí, incluso a veces en chino mandarín. Y también La teoría de la novela de Lukács -ella también estudió filosofía- o libros como los de Deepak Chopra. Y luego sucedió, pensando en estas criaturas, una lectura importante en relación a ellos fue Canudos: diário de uma expedição de Euclides da Cunha, donde narra esta experiencia entre revolucionaria y mesiánica en Brasil, donde un personaje se llama justamente el Consejero. Una suerte de país dentro del país hecho de parias, gente caída del mapa brasilero. Armó un lugar que tuvo unos años de vida, tomando tierras, y tuvo un incendio fenomenal por parte de los ejércitos. Hay una novela de Vargas Llosa que cuenta eso también. Y ahí hubo algo que nucleó este impulso, esta pulsión espiritual, por llamarlo de alguna manera.

El protagonista hace un arco, un viaje, y cuando termina la novela se la vuelve a encontrar a la mamá, a Monk.

Uno se narra a sí mismo una historia sobre sus padres, y en el momento de la ausencia ese relato empieza a montarse y a crecer y a querer dar con algún tipo de verdad, por llamarlo de alguna manera. Pero esos relatos no son nunca de una sola voz: estar atento a otras voces me parece esencial. Hablando con amigos de mi madre varios me decían que lo que más los cautivaba de ella era su risa, y la risa que provocaba. Parte de eso era desentristecer el relato que yo tenía encima, y apareció en ese momento: si hay algún lugar en el que la tengo que volver a encontrar es en la risa. Y puteando.

El libro está lleno de humor. ¿Siempre estás intentando esquivar la solemnidad?

Pienso en algunas cosas que he escrito, algunas publicadas y otras no, y en algunas me reconozco más solemne. Creo que la solemnidad viene con el control: el control del texto, de uno mismo en relación con el texto, del argumento, del sentido, del lenguaje. Cuando sucede el descontrol -que no es un viva la pepa, sino que realmente sucede algo, hay una vida-, aparecen distintas formas de humor. Repensar el dolor, esquivar un poco, cuestionar la idea obvia del sufrimiento. El tema es cómo lo contamos, cómo nos lo contamos.

Hay en el final toda una zona bélica y de enfrentamientos algo medievales. Incendios, descuartizados, ¿de dónde salió todo eso?

Bueno, si uno mira un poquito alrededor, acá nomás, en el país vecino, en el de más arriba... Y acá siempre con esa sensación, el 2001, nuestra historia más reciente. Y después está la historia propia de la isla Martín García, una isla más bien denostada, muchas zonas de destrucción pura, pero en el siglo XIX fue un lugar muy codiciado, porque era estratégico. Mercenarios, libertadores, patriotas, etcétera: hay algo que resonó a la hora de pensar esa guerra, y algunos textos que fui encontrando azarosamente de Garibaldi, por ejemplo, que estuvo en esa isla y quiso conquistarla. Esos lugares de ruinas quedan como testimonios, y la naturaleza es tan sabia, en un lugar así se evidencia todo, no hay enmascaramiento en ese tipo de lugares. Esa es la diferencia entre las ruinas que se convierten en objetos de peregrinación turística, y este tipo de ruinas.

¿Por qué aparece Mariana Enríquez?

Investigando sobre la isla encontré un libro sobre crónicas de cementerios que escribió Mariana, y había una sobre el cementerio de las cruces torcidas de la Martín García, sobre el cual se tejen una cantidad de hipótesis y leyendas muy jugosas. Lo leí, y en un momento dije claro, este muchacho coincide con ella. Sucedió naturalmente.

¿Pensaste a esta novela cerca de la inmediatamente anterior, Jacki, o no?

Jacki pertenece a una novela muy grande en la que estoy trabajando, de largo aliento, en la que estoy trabajando desde hace varios años. Los ecos, si los hay, tienen que ver con esa voz femenina: acá está la madre, la figura de la locura, el desborde y la genialidad hace ecos, y también hay algo del lenguaje, si se quiere. En el desborde.Rompiendo quizás con algunas ideas dadas, preconcebidas, sobre lo que sería "escribir bien". En esos lugares creo que sí se tocan.  

¿Cómo viviste el trabajo con documentos y materiales tan personales?

En algunos momentos lo medía más, durante el proceso  de escritura, lo controlaba más; decía "hasta acá sí", "esto sí, esto no", y en un momento me empecé a soltar. El clic claro fue la aparición ya no de mi voz y mi versión sino la de la madre. Me provocó muchos sentimientos: algunos se esclarecen entre sí, otros se oscurecen, pero volviendo a la idea del control me di cuenta que lo mismo ocurre con la ficción más pura. Que cuando empieza a suceder eso, si uno deja de suponer lo que iba a hacer, ocurre algo que a uno se le va de las manos, lo emociona, lo conmueve. Hoy lo siento bastante liberador. Soñé, imaginé mucho esta forma, más que la historia esta convivencia. Y también hay algo particular que tiene que ver con rescatar algo de esta persona que retrato al mismo tiempo que se narra esa fábula, esa aventura, que es el artista: esa locura, digamos, que podría tener esta mujer a la hora de criar o desenvolverse en la vida, también era la locura que alimentaba su arte. La manera de dialogar con ella, de homenajearla de alguna manera, es meterla adentro de una obra, entre comillas, de arte. Hacer ese juego. Pero sí, lo siento liberador, y al mismo tiempo emotivo. A la vez, desde hace un tiempo me siento más permeable y comprometido a dialogar con las distintas escrituras que ocurren alrededor, las distintas sendas, lo que tiene que ver con la escritura más fantástica, más experimental, y lo autobiográfico. Me pregunto dónde me hacen ecos las tradiciones nuevas. Si hace quince año me hubieses preguntado sobre la escritura autobiográfica, despotricaba y decía que me parecía lo más estúpido y banal, y que no tenía ningún sentido. Y bueno, ahora me siento más permeable, más libre de preguntarme de qué manera puedo trabajar yo con esos materiales.