Hipnosis y literatura

_{Por Matías Moscardi.}

Quizás el primer caso de hipnosis registrado por la historia de la literatura sea el del canto de las sirenas que describe Homero: Odiseo se hace atar al mástil de la nave y coloca tapones de cera en los oídos de los remeros, para que no caigan presa del trance al que conduce esa mortal y seductora melodía. En Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer escriben al respecto: «A partir del encuentro felizmente fallido de Odiseo con las sirenas, todos los cantos están enfermos, y toda la música occidental padece el absurdo del canto». Algo muy parecido sostiene Agamben en un breve y reciente artículo llamado «Música y política»: «Los griegos sabían perfectamente lo que nosotros fingimos ignorar, es decir: no sólo es posible manipular y controlar una sociedad a través del lenguaje, sino sobre todo a través de la música (…) La mala música que hoy invade nuestra ciudades en todo momento y en todo lugar es inseparable de la mala política que las gobierna». Si bien la segunda parte de la afirmación de Agamben es cuestionable, podríamos establecer que en la música está el origen remoto de la hipnosis. 

Para Lucrecio, por ejemplo, la poesía era una forma de sugestión que servía para atenuar la aspereza y oscuridad del discurso filosófico, la miel melódica del lenguaje poético que se coloca en los bordes del vaso para que el discípulo beba inadvertidamente, hasta la última gota, el jarabe amargo del saber: 

con el suave canto de las musas

quise explicarte mi sistema todo

y enmelarte con música pieria

por si acaso pudiera de este modo

tenerte seducido con mis versos

hasta que entera y fiel Naturaleza

sin velo ante tus ojos se presente.

Pero la seducción hipnótica de la poesía que encontramos en De Rerum Natura es benévola, a diferencia del canto de las sirenas, quizás porque inocula como anticuerpo el antídoto contra una hipnosis negativa que, o bien nos conduce a las fauces de las fieras, o bien nos mantiene adormecidos en el líquido amniótico del mundo de las apariencias.   

En el volumen colectivo Historia de la lectura en el mundo occidental, compilado por Roger Chartier, se explica que, con la invención de la imprenta, terminó de instalarse, como práctica establecida, la lectura silenciosa,  infrecuente en el mundo antiguo. Hay una escena famosa, en las Confesiones de San Agustín, donde vemos a San Ambrosio leyendo en voz baja: «Sus ojos se desplazaban sobre las páginas y su corazón buscaba el sentido, pero su voz y su lengua no se movían», escribe con fascinación San Agustín. Me pregunto si ese movimiento pendular de los ojos que recorren y desandan, una y otra vez, el camino de hormiga de la prosa, no se parece un poco al movimiento ocular que convoca la contemplación fija del péndulo en la hipnosis. De hecho, en la Edad Media, el efecto de trance del lector silencioso era tal que había una distinción entre lectura silenciosa (in silentio) y lectura en voz baja (ruminatio, murmullo), como si existiera una relación de progresión entre una y otra: el que lee en silencio, de pronto, presa del hechizo escrito, comienza a bisbisear.  

La palabra «hipnosis» viene del griego hypnon, dormir, soñar: algo que también puede provocar la lectura de ciertos textos soporíferos. Hypnos, dios del sueño, era, además, el hermano de Tanathos. En un ensayo sobre la metáfora incluido en Historia de la eternidad (1936), Borges deslinda los símiles entre el sueño y la muerte desde la Ilíada hasta el famoso parlamento de Hamlet, que inmortaliza la relación de contigüidad entre los hermanos: «Morir, dormir, tal vez soñar». Raymond Chanlder sintetizó la cuestión en un título memorable, que es un eufemismo de la muerte: El sueño eterno. Como sea, parecería existir una proximidad mortal, peligrosa, en la emergencia de este tipo de lectura afónica, muda, sustraída de toda voz: el lector está como ausente, sus ojos se mueven como un metrónomo, ¿dónde quedó su voluntad volitiva? ¿Qué está pensando? ¿Qué imagina? 

En el siglo XVIII, el médico austriaco Franz Mesmer (1733-1815), fundador de la hipnosis moderna, acaso influenciado por el epicureísmo y el atomismo de Lucrecio, introduce la teoría del «magnetismo animal»: a partir de la electricidad y el uso de metales, proponía inducir un letargo somnífero para aliviar ciertas dolencias corporales. El mesmerismo alcanza, un siglo después, una vocación teatral con Carl Hansen, famoso hipnotizador que recorría los teatros europeos hipnotizando gallinas, cangrejos y personas. 

El joven Freud, de hecho, asiste a una de sus presentaciones y ahí comienza su curiosidad clínica en relación al hipnotismo. Esto nos cuenta Mikkel Borch-Jacobsen en una reciente compilación de ensayos inéditos de Freud titulado La hipnosis. Textos (1886-1893). Freud comienza entonces a trabajar con Jean-Marie Charcot, maestro de las enfermedades nerviosas, en especial de la histeria –Didi-Huberman profundizó el tema en La invención de la histeria. A las demostraciones de hipnosis que Charcot realizaba en el anfiteatro de la Salpêtrière, asistieron Emile Zola, Alphonse Daudet y Guy de Maupassant –paciente de Charcot–, entre otras celebridades del campo literario francés. Freud termina abandonando su pasión juvenil por la hipnosis debido a una sencilla razón: este método buscaba eliminar o reprimir el síntoma del paciente, mientras que el psicoanálisis, por el contrario, buscará rememorarlo. Antes de este divorcio, sin embargo, Freud escribió algunas reseñas y ensayos sobre el tema. En uno de ellos encontramos este sugestivo pasaje: 

«Señalemos de paso que, en la vida real más allá de la hipnosis, una credulidad como la que muestra el hipnotizado con respecto al hipnotizador sólo podemos encontrarla en el niño con respecto a sus queridos padres. Un alineamiento de estas características de la vida psíquica de una persona con respecto a otra, acompañado además por tal grado de sumisión, tiene solamente un equivalente, y es el de ciertas relaciones amorosas (…). La conjunción del afecto exclusivo y la obediencia se encuentra de hecho entre los rasgos característicos del amor». 

La omisión metafórica en relación al vínculo entre política e hipnosis que encontramos en este pasaje se puede reponer, inmediatamente, en la historia del cine alemán. El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y El testamento del doctor Mabuse (Fritz Lang, 1933) comparten una misma idea de la hipnosis como manipulación mental ejecutada para hacer que otros cometan actos criminales. Películas de recepción compleja en la Alemania de posguerra –la primera polémica, la segunda directamente prohibida por Goebbels luego del asenso del nazismo– fueron leídas como alegorías políticas: el pueblo estaba bajo el poder hipnótico del totalitarismo. En White Zombie (Victor Halperin, 1932), la primera película estadounidense en donde aparecen estos decrépitos personajes que hoy vuelven una y otra vez, Bela Lugosi interpreta a un terrateniente de aspecto vampírico que, tan sólo con la posesión de alguna prenda, manipula a los obreros para que trabajen, bajo una especie de hechizo hipnótico, en sus campos, día y noche, como esclavos: la hipnosis subyuga la voluntad. Este es, precisamente, el origen histórico del zombie haitiano: el esclavo que trabajaba en los campos de caña, seres «sin alma», como «muertos», hipnotizados por la fuerza salvaje de latifundistas despóticos. 

En sus Manuscritos económico-filosóficos (1844) Marx adelantaba algo del fenómeno hipnótico y su relación con la economía política en el concepto de alienación. A grandes rasgos, el trabajador podría ser definido como aquel que se encuentra hipnotizado por los modos de producción capitalista, como lo cristaliza Chaplin en la genial Tiempos modernos (1936). 

El cine también fue pensado, en un momento de auge, bajo el halo de la hipnosis: Walter Benjamin temía, en su famoso ensayo sobre la reproductibilidad técnica, que este dispositivo caiga enteramente en manos del fascismo y sea utilizado para captar y manipular el inconsciente de las masas: «por virtud del cine experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulisonal», advertía Benjamin. Curiosa coincidencia: Fritz Lang, Robert Wiene, Benjamin, Freud, todos preocupados, de una u otra manera, directa o indirectamente, por la hipnosis y sus efectos individuales y sociales.

Pero entonces, y como sucedía con la poesía en Lucrecio, para que el cine, acusado de ser en sí mismo hipnótico, pueda denunciar efectivamente las políticas totalitarias que «hipnotizaban» a las masas, debe suponer, primero y lógicamente, una idea de la hipnosis que no equivale a la imputada. Dicho de otro modo: habría dos conceptos distintos y opuestos de hipnosis. En una versión, el sujeto pasivo se encuentra irreflexivamente bajo el comando de una fuerza que lo controla como una marioneta inerte; pero en la otra, la hipnosis es un trance activo y transitorio para salir de un estado de trance pasivo y estático. 

La hipnosis cinematográfica, como la hipnosis literaria, parecen ser, en efecto, tipos de hipnosis sin hipnotizador. Las letras, el libro, las imágenes, los eventuales personajes, los actores, el improbable autor o director, no alcanzan a operar como figuras de control, de mando. La hipnosis sin amo podría ser, luego, lo diametralmente opuesto a la hipnosis autoritaria: si la sugestión controladora está más cerca de la herencia de Tanathos, la hipnosis literaria o cinematográfica parecen inclinarse hacia el sueño diurno, a la creación, a la imaginación, por lo cual constituyen, en sí mismas, formas de contrapoder o de resistencia al poder.      

Hay un relato en donde podríamos leer esta tensión alegórica. En «El extraño caso del señor Valdemar», de Edgar Allan Poe, el narrador hipnotiza a una persona moribunda, el señor Valdemar. El personaje muere pero la hipnosis lo mantiene vivo: una voz de ultratumba que brota del cuerpo inerte da cuenta del hecho extraordinario. Lo importante, sin embargo, es el contrapoder resistente e inusitado de la hipnosis: como si Hypnos ganara la pulseada final contra Tanathos, la hipnosis de Poe –en un momento el narrador lo explicita: el paciente «no obedecía ya a mi voluntad»– resiste, incluso, la muerte sin por ello caer en un devenir zombie productivo y consumista: ¿una imagen posible de la literatura, la de una voz que habla desde una letra muda –muerta–, y que sólo puede escucharse en un estado de trance hipnótico? Más allá de los ominosos climas de ultratumba que caracterizan los relatos de Poe, algo de eso hay. La literatura y el cine parecen ser los herederos modernos la pulsión revitalizante de Hypnos: el poder del sueño, la creación y la resistencia a la muerte, en cualquiera de sus formas.