_{Por Valeria Tentoni. Foto de Xavier Torres-Baccheta.}

Por tercera vez, uno de los libros del escritor argentino Guillermo Martínez se convierte en cine. Desde Los crímenes de Oxford, la coproducción entre España, Francia y el Reino Unido dirigida en el 2008 por Álex de la Iglesia (con actuaciones de Elijah Wood, John Hurt y Leonor Watling) Martínez ha visto ya la conversión de su nouvelle "Una madre protectora" en la película El hijo, que hizo Sebastián Schindel, y ahora espera del mismo director la adaptación de La muerte lenta de Luciana B.

Con actores como Diego Peretti, como Kloster; Macarena Achaga como Luciana y Juan Minujin como el escritor más joven, las páginas de ese libro publicado en 2007 se convertirán en proyecciones. "Nada inquieta tanto a un escritor como enterarse de que alguien más ronda su tema", podría subrayarse en ese tomo. Y entonces, ¿qué provoca saber que alguien más ronda tu libro, aunque con otras armas? ¿Cómo son estos procesos de adaptaciones y en cuánto se le da espacio a los escritores? 

En tu caso esta no es la primera vez que llevan un libro tuyo al cine, ya sucedió con Los crímenes de Oxford y Álex de la Iglesia. ¿Qué podés contarnos de esa experiencia?

Fue un proyecto que escaló muchísimo más allá de lo que imaginaba el productor, Gerardo Herrero, cuando por primera vez nos encontramos. Él es un gran lector y casi todas las películas de su productora están basadas en novelas, muchas de ellas latinoamericanas. Yo había visto Crimen Ferpecto y le sugerí el nombre de Alex de la Iglesia, pero parecía imposible en ese momento. Él le envió de todos modos la novela y supe después que Alex de la Iglesia se interesó en el proyecto sobre todo por la figura de Wittgenstein, que aparece al pasar: Álex de la Iglesia, que tiene un título en Filosofía, lo había estudiado en la carrera, era su filósofo favorito y pensaba incluso hacer una película sobre el año en que Wittgenstein y Hitler coincidieron como compañeros del secundario. A partir de que él aceptó se logró una coproducción con varios países europeos, eso permitió también contratar a un actor como John Hurt, a los que se sumaron después Leonor Waitling y, como una sorpresa inesperada, a último momento Elijah Wood. Para mí fue muy emocionante llegar a Madrid para el estreno y ver todas las calles tapizadas de afiches (habían hecho cuatro o cinco afiches diferentes). Y pude conocer en una de las reuniones a los actores y charlar también con Álex de la Iglesia sobre todas las anécdotas y tribulaciones para filmar en Inglaterra, que él había contado de una manera muy divertida en un blog de rodaje. La película fue la más vista ese año en España y le dio también a mi novela algo así como una segunda vida, con reediciones en varios de los países donde se proyectó. Pero no tuve ninguna participación en el guión ni en las decisiones sobre la adaptación, más allá de algunas cuestiones que me consultaron sobre el tapiz asirio (ficticio) que menciono en la novela y los símbolos pitagóricos.

¿Y cómo fue la experiencia con la película El hijo, que hizo Sebastián Schindel, basada en tu nouvelle Una madre protectora?  

Sí participé más desde el principio, desde el tratamiento. Todavía puede verse en Netflix, con actuaciones de Joaquín Furriel y Martina Gusmán. Pude leer y comentar las diferentes etapas del guión, que escribió Leo D´Agostino e incluso sugerir variantes para varios de los dilemas que surgen en el pasaje a lo visual. Quedé muy contento con esa experiencia, y muy feliz de que convocaran otra vez a Sebastián Schindel para que dirigiera la adaptación de La muerte lenta de Luciana B.

Sobre esa adaptación, la de La muerte lenta de Luciana B., podemos comenzar por el cambio de nombre, a La ira de Dios. ¿Cómo se hacen esos movimientos y en cuánto te consultan?

Esto tiene que ver con las condiciones y la libertad que el autor decide dar a los productores. En el caso de Los crímenes de Oxford había un pacto amistoso y de palabra con el productor de que se rodaría en Oxford, de que la cantidad de crímenes fuera la misma, de que el elenco de sospechosos fuera el mismo y que también el culpable fuera el mismo. Pero cuando entró Álex de la Iglesia le dije expresamente que por mí le diera libertad total para cambiar lo que quisiera. Siempre es una tensión difícil, porque uno quiere ver, como autor, algo del espíritu de la novela, algunas de las líneas de diálogo, y a la vez, la lógica de lo visual tiene más que ver con amputaciones despiadadas. Hay que dar el paso necesario de aceptar que la película es la obra de otro, aunque diga “basado en…”. Ya conté varias veces que mi agente, Carmen Balcells, siempre les decía a sus autores cuando llegaba un pedido de adaptación al cine: “Hay que pedir la mayor cantidad de dinero posible, y tomarlo como indemnización”. Estaba demasiado acostumbrada a que nadie quedara del todo contento con las adaptaciones. Yo hubiera preferido el título original, pero el cambio de título es una atribución de los productores.

¿Y en este caso cómo fue el trabajo con el director, Sebastián Schindel?

Con Sebastián Schindel,y también con los productores de Buffalo Films, tengo una relación excelente. Yo había sugerido su nombre después de ver El patrón para que filmara Una madre protectora. Y él había leído ya dos o tres de mis libros. Quedamos muy amigos después de El hijo. Sobre esta adaptación de La muerte lenta de Luciana B., conversamos varias veces sobre su idea para el guión y me dejó leer la primera versión, que escribió él mismo con un colaborador.

¿Qué se gana y qué se pierde en el pasaje de un libro al cine? ¿Cómo lo vivís, como escritor?

Se gana quizá en la posible fuerza dramática de algunas escenas, sobre todo las que abarcan un conjunto, y en una multitud de detalles visuales que para un escritor sería imposible de reunir “todos a la vez”. Imaginemos solamente la escena de un baile, o de una batalla: cuán difícil es para un escritor concitar desde lo secuencial de la escritura lo que ocurre simultáneamente. También la música y la sensación de tiempo “real” en el cine aumentan la vividez de algunas escenas. Lo que se pierde es todo lo que tiene que ver con el análisis de las situaciones, las reflexiones interiores sutiles, las alternativas y los puntos de vista. La cámara en general es como un narrador ominisciente, demasiado pregnante, da poco lugar a vacilaciones sobre lo que se ve. Yo escribo en general en primera persona, desde un testigo “privilegiado" y sufro bastante cuando la primera decisión es siempre abandonar ese punto de vista para contar los hechos “tal como suceden” y no a través de una mirada particular.

Cuando escribís tus libros, ¿imaginás una posible adaptación? ¿Cómo corren en tu cabeza las imágenes que escribís? ¿Hay un cine privado del escritor mientras escribe?

No solamente no imagino una película sino que me sorprende bastante que se piense en mis novelas para películas, por esta dificultad inicial del punto de vista, y el hecho de que buena parte del material de mis novelas son reflexiones, citas, análisis mentales, conversaciones más bien teóricas. Pero sí hay algo de “cine privado” para algunas escenas. Es decir, cuando los personajes tienen que moverse y actuar en algún sentido, siempre trato de “ver” cómo serían esos desplazamientos, y tener alguna sensación de espacio, y sobre todo, de atmósfera, para convencerme a mí mismo.