_{Por Deborah Nelson. Tradución de Teresa Arijón.}

_{Tiene la peculiaridad, al menos en su obra, de no ser una «persona amable».}

_{Elizabeth Hardwick sobre Sylvia Plath, Seduction and Betrayal}

_{Supongo que hay algo frío en mí. Pero suponerlo me resiente.}

_{Diane Arbus a Studs Terkel}

Lo más cercano a una biografía de Arbus –la «cronología» que aparece en el catálogo de la muestra Revelations– es un ensamble: una narrativa año por año que concluye con el informe del forense después de su muerte; fotografías de y por Arbus, algunas famosas y otras no; manuscritos en diversos formatos: cartas, tareas del hogar, artículos y solicitudes de becas; algunos recuerdos sueltos como pasaportes, agendas y recortes de periódicos. Aunque contiene más material del que se conoce hasta ahora, la cronología aumentó y refinó, pero no modificó sustancialmente la idea de Arbus que Diane Arbus: An Aperture Monograph generó en el público. (Dado el papel fundamental desempeñado por Doon, la hija de Arbus, en ambos casos era bastante improbable que sucediera.) El aporte de Revelations, que se suma al corpus existente sobre Arbus, radica en haber elaborado y contextualizado algunas de sus afirmaciones más conocidas sobre la fotografía, otorgando matices y complejidad, y a veces claridad, a sus pronunciamientos casi siempre órficos. Más aún: al incluir más escritos de la fotógrafa, las curadoras de Revelations –Elisabeth Sussman y Doon Arbus– nos permiten verla como una escritora seria cuyas palabras resisten el análisis. Menos críptico que Diane Arbus: An Aperture Monograph, precisamente por ser menos fragmentario, Revelations hace que veamos a Arbus como una teórica seria, aunque todavía idiosincrática, de la fotografía.

         El título Revelations no solo describe el objetivo de la muestra –ayudarnos a conocer y apreciar el trabajo de Arbus desde nuevas perspectivas– sino que surge del carácter de su obra. Sus fotografías más conocidas son producto de sus encuentros con los marginales de la sociedad: nudistas; freaks (como los residentes del Hubert’s Museum en Times Square) o excéntricos (como Uncle Sam o el príncipe Robert de Rohan Courtenay, legítimo heredero reclamante del trono del Imperio Romano Bizantino Oriental); anomalías genéticas como enanos, gigantes, trillizas idénticas y hermafroditas; marginados sexuales como drag queens, trabajadoras sexuales y homosexuales; y discapacitados mentales institucionalizados. En estos sujetos, y también en otros más comunes y corrientes –parejas jóvenes, chicas de la alta sociedad, familias suburbanas, bebés–, Arbus buscaba capturar lo que denominaba «la brecha»: la distancia existente entre cómo se autopresenta cada individuo y cómo es en realidad. Para sus contemporáneos, y para la mayoría de sus críticos, todas las fotografías de Arbus exponen uno u otro aspecto, ya sea poniendo a la vista del público un tipo social oculto o bien revelando una dimensión oculta de un tipo social ordinario. Esta sensación de revelación podría ser parte de lo que Sontag y Szarkowski quisieron decir cuando llamaron «privadas» a sus fotos. A diferencia de los sujetos de la fotografía callejera, los de Arbus posaban en público, aunque eso no la eximió de las acusaciones de voyeurismo y explotación.

         Arbus no necesitó ir a Hubert’s, a los bailes de drags o a Coney Island para descubrir «la brecha». Esta parte de su obra ha sido muy analizada y comentada, pero estudiarla a la luz de Revelations nos ayudará a comprender cómo veía Arbus su propio proyecto y el trabajo de la cámara. En Diane Arbus: An Aperture Monograph dijo acerca de la brecha (también llamada «la falla»):

Todos tienen esa peculiaridad de querer lucir de una manera, pero terminan luciendo de otra y eso es lo que observa la gente. Ves a alguien en la calle y lo que notas, en esencia, es la falla. Es extraordinario que nos hayan sido otorgadas estas particularidades. Pero, no contentos con lo que nos fue dado, creamos un nuevo conjunto diferente. Todo nuestro aspecto aspira a darle una señal al mundo para que piense que somos de cierta manera, pero hay un momento en que deseamos que la gente sepa quiénes somos y en que no podemos impedir que la gente se entere de quiénes somos. Y eso tiene que ver con lo que siempre llamé la brecha entre la intención y el efecto.[1]

La brecha puede ser cualquier cosa para Arbus, menos privada. Si aceptamos lo que dice sobre la falla/brecha, hacerla visible en una fotografía entraña otro tipo de problema: no se trata de revelar un secreto privado, oculto, sino de capturar la realidad humana común y corriente. O, mejor todavía: negarse de plano a no capturar la realidad humana común y corriente. La fotografía vuelve públicas las cosas: es decir que la «brecha» entre el espectador y el sujeto de la fotografía existe para que ambos puedan verla al mismo tiempo. Una interpretación estándar de sus retratos diría que Arbus logró hacer visible esa brecha, que sus sujetos se revelaron a sí mismos sin darse cuenta, pero todo indica que las cualidades ocultas la impresionaban menos que las obvias.

         La ubicuidad y lo corriente de esta brecha/falla sugiere que Arbus difícilmente podría haber evitado fotografiarla, y que su problema teórico o técnico más interesante habría sido cómo no fotografiar algo cuya presencia era tan obvia. Pero dos razones indican que no fue así. Por un lado, la dimensión social de tomar fotografías; por el otro, el problema técnico de capturar la realidad. Como queda claro en Diane Arbus, ella tuvo que ir contra algo propio y contra el entramado de la sociabilidad, que permite que esta brecha y/o falla pase inadvertida para la cámara. A los comentarios arriba mencionados sobre la brecha se yuxtaponen varias reflexiones sobre la diferencia entre el sentimiento personal y el sentimiento de la cámara. Lo primero que dice Arbus es que no cree en la empatía: «Lo que intento describir es que es imposible salirte de tu propia piel y meterte en la de otro. Y todo esto se trata un poco de eso. De que la tragedia del otro no es la misma que la tuya».[2] Y prosigue: «Hay ciertas evasiones, ciertas amabilidades de las que, creo, tienes que prescindir».[3] La cámara, como herramienta, no evade ni es amable. Posee un «tipo de exactitud», un «tipo de escrutinio a los que por lo general no estamos sujetos. Quiero decir que no nos sometemos mutuamente a ese tipo de escrutinio y exactitud. Somos más amables entre nosotros de lo que nos hace sentir la intervención de la cámara. La cámara es un poco fría, un poco áspera».[4] Y admitió en una carta a Marvin Israel: «Creo que duele un poco ser fotografiado».[5] En su correspondencia con Israel, casi siempre diaria, Arbus tomaba constantemente su temperatura ética cuando discutía el tipo de transgresiones que creía estar cometiendo pero no por eso dejaba de cometerlas.

         En última instancia, Arbus apostaba con firmeza a su deseo de realidad contra el enfoque blando de la sociabilidad. Esa transgresión no era «voyeurismo» porque la brecha no significaba, para Arbus, la exposición o la revelación de algo oculto. Arbus admite su duplicidad cuando interactúa con sujetos que quedan sometidos a la exactitud de la cámara: «Me parece que tengo dos caras [...] En realidad me molesta bastante. Soy un poco demasiado amable. Todo es Ooooohhhh. Me escucho decir “qué maravilla” y [...] realmente quiero decir que es una maravilla. No quiero decir que desearía que fuera así. No quiero decir que deseo que mis hijos sean así. No quiero decir que, en mi vida privada, desearía besarte. Quiero decir que eso que está ahí es asombrosa e innegablemente algo».[6] Esta voluntad de congraciarse para obtener ese «algo» es la voluntad de extraer la realidad de sus sujetos, contra el propio deseo de estos de autopresentarse al mundo de una manera determinada. Los personajes célebres que Arbus fotografió casi siempre se quejaron de que esa realidad no les resultaba agradable, ni siquiera aceptable. Pero no olvidemos que estaban acostumbrados a ser mirados, no a ser vistos. El comentario de Norman Mailer al respecto es archiconocido: «Darle una cámara a Diane Arbus es como poner una granada de mano sin seguro en manos de un bebé». Mae West amenazó con demandarla; Germaine Greer armó un escándalo con su retrato y la provocativa técnica empleada por Arbus para obtenerlo (literalmente provocativa dado que, según Greer, para fotografiarla Arbus la hizo posar recostada en una cama y se puso a horcajadas sobre ella, a pocos centímetros de su cara).

         Si el ojo humano aprende a ignorar la falla, la cámara no; o al menos eso esperamos, ya que damos por sentado que la cámara captura la realidad que tiene delante, por mucho que discutamos la perspectiva que impone el fotógrafo al apuntar la lente o recortar la foto. Revelations deja claro que Arbus no daba por sentada esa captura. Como les explicó a sus alumnos después de visitar y revisitar una exposición de Walker Evans:

A veces veo una foto o una pintura, la veo y pienso: «eso no es así». No me refiero a un sentimiento, tipo «eso no me gusta». Me refiero a la sensación de que eso que estoy viendo es fantástico, pero algo está mal. Supongo que es mi propia sensación de lo que es un hecho. Me invade algo muy fuerte que dice No, un No más grande que una casa. Es una sensación totalmente privada que tengo de lo diferente que es eso en la realidad. No digo que me ocurra solo con las imágenes que no me agradan. También me pasa con imágenes que me gustan muchísimo. Uno sale al aire libre y lo único que tiene es a uno mismo, y todas las fotos empiezan a esfumarse y uno piensa «Dios mío, esto es por completo diferente». No quiero decir que uno pueda hacerlo exactamente como es, sino que puede hacerlo más parecido a como es.[7]

En esta misma veta, dando a la palabra «hecho» el mismo uso que Mary McCarthy, Arbus estudió a varios otros fotógrafos con sus alumnos y expresó su consternación por la estetización de la realidad cotidiana, que a su entender privaba al mundo de la imagen de «lo que realmente es». Dijo de Ansel Adams: «Una pelea que tengo con [él] es que –Adams nunca mintió en una foto, ni siquiera exageró–, sus copias en papel son tan magníficas, muestra todo de una manera tan increíble. [...] Quiero decir que nunca vi un árbol como los árboles de Adams [...] todos plateados y brillantes, y encima ese cielo [...] parece algo que podrías dar como regalo de casamiento, pero no parece un árbol. Y eso que no sé mucho de árboles».[8] Arbus rechaza el efecto estetizante de la cámara incluso en Evans y Adams, ambos conocidos por la nitidez y la precisión de sus fotografías. En esto hace causa común con Sontag, cuya regla general para la fotografía es que lo embellece todo. Sin embargo, para Sontag, Arbus era la única excepción a esa regla. Incluso llegó a bromear al respecto: «Cuando se fotografían enanos, no se consigue majestad y belleza. Se consiguen enanos».[9] Arbus retrataba hechos en sus fotos, pero capturar la realidad sin embellecerla no era algo tan fácil de hacer, aunque la realidad estuviera allí delante y pareciera incapaz de resistirse.

         Revelations demuestra que la búsqueda de realidad de Arbus tenía un componente casi obsesivo. Tanto sus detractores como sus admiradores han entendido esa pulsión por capturar la realidad como una forma de terapia, interpretación derivada de una declaración que hace en Diane Arbus, cuando dice que de niña se sentía privada de realidad y que entonces compensaba esa sensación de irrealidad con el trabajo de la cámara.[10] Dice Arbus: «Una de las cosas que más sufrí de niña fue que nunca sentí la adversidad. Tenía un depurado sentido de irrealidad que solo podía sentir como irrealidad. Y la sensación de ser inmune era, por ridículo que parezca, dolorosa. Era como si no hubiera heredado mi propio reino. Me parecía que el mundo le pertenecía al mundo. Yo podía aprender cosas, pero nunca eran parte de mi propia experiencia».[11] No pretendo discutir en lo más mínimo la interpretación psicológica, excepto para decir que solo representa el comienzo de la historia, no el final. Es indiscutible que Arbus se sintió motivada a huir del aislamiento y la insularidad entrando al mundo, o haciendo que el mundo entrara en ella. Pero cabe señalar que tanto la realidad como la irrealidad producen sufrimiento, ya sea como adversidad o como dolor. La adversidad del mundo real que Arbus no experimentó es evidentemente dolorosa, pero no sentirla también es doloroso. Si su decisión de afrontar la adversidad del mundo para no sufrir por ser inmune a ella es ingenua, como afirmaba Sontag, cabe recordar que Arbus siempre asoció a sus freaks, «nacidos con su trauma», con los «reinos» y con la «aristocracia». Ella podía ser una princesa de galería comercial, pero no tenía reino: no tenía ese sentido de soberanía propia que deriva de sobrevivir al trauma, no solo de padecerlo. A través de sus fotografías Arbus elige otra clase de dolor, no un alivio terapéutico del dolor.

_{Continúa en...}

_{[1] Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, Doon Arbus y Marvin Israel (eds.), Nueva York, Aperture, 1972, pp. 1-2, énfasis mío.}

_{[2]Ibíd., p. 2.}

_[3]Ídem.

_{[4] Ídem.}

_{[5] Diane Arbus, Revelations, op. cit., p. 146.}

_{[6] Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, op. cit., p. 1.}

_{[7] Diane Arbus, Revelations, op. cit., p. 342, nota 496, énfasis mío.}

_{[8] Ibíd., p. 342, nota 499.}

_{[9]Susan Sontag, On Photography, op. cit., p. 29.}

_{[10]Véase, por ejemplo, Anne Tucker, The Woman’s Eye, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1973. Es habitual que esta historia y su conclusión especulativa se repitan en las reseñas, al igual que la cita. Esto podría tener su origen en un artículo para Ms. Magazine que Doon escribió en octubre de 1972, después de la muerte de su madre.}

_{[11] Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, op. cit., p. 5.}