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Cynthia Edul: "Había una verdad ahí"

Y su libro Último regreso a Siria

"Yo no le pido a la literatura que diga algo, pero para mí este libro tenía que decir algo". Una entrevista con la dramaturga, escritora y directora de teatro alrededor de La tierra empezaba a arder. Último regreso a Siria (Lumen), obra en la que se cruzan un regreso a la tierra familiar y ensayos acerca de una matanza contemporánea invisibilizada, hilvanados por una voz narradora cuyo cuerpo se adelanta a su mente.

Por Valeria Tentoni. Foto de Bruno Szister.

 

Dramaturga, escritora y directora de teatro, el trabajo de Cynthia Edul fue reconocido con distintas becas de escritura durante estos años, residencias de escritura que la llevaron a lugares como Francia o Japón, pero también a Estados Unidos.

Fue por consejo de María Sonia Cristoff -quien había realizado ya la residencia en la Universidad de IOWA-, que antes de embarcarse preparó un proyecto a desarrollar durante aquellas semanas en las que, con la libertad y la exigencia de “solo tener que escribir”, cualquiera podría volverse loco ante el vacío. Así que con Cynthia viajaron los bocetos de lo que sería La tierra empezaba a arder. Último regreso a Siria (Lumen), algunas notas de viaje a mano, algunas ideas sueltas.

“La Siria que vos conociste ya no existe más”, arranca y repite el tomo cuya portada es, como las imágenes que encontraremos dentro del libro, de su propia cosecha. La cámara de fotos con la que la tomó era una Kodak ordinaria de viaje, de esas que compran en los aeropuertos los turistas olvidadizos. Pero ella no iba a Siria para olvidar, sino todo lo contrario.

 

En tu libro anterior también habías tratado el tema de la familia, el tema de la herencia. Hay muchos asuntos que vuelven, pero lo encaraste de distinta manera, ¿no?

Sí. En el otro si bien trabajaba desde el yo, desde cierta experiencia personal, tenía una estructura claramente ficcional. Había personajes, y dentro de esa ficción la primera persona era muy fuerte. Para mí es una novela más joven, y en el medio también va pasando la vida. Cuando uno trabaja tan directo con la materia de la propia experiencia, va pasando la vida y yo también fui mutando la mirada. Lo que uno va leyendo, lo que uno va buscando, cómo eso se va construyendo. Las formas también son lo que va apareciendo en la medida que vos vas escribiendo, pero en la novela anterior yo tenía más claro que estaba escribiendo en ese marco de esa ficción. En esta novela, si bien para mí es una novela y claramente me paro aquí, hay un rasgo mucho más vivencial en la escritura. Con la historia que yo cuento en la otra novela, en La sucesión, hubo al menos diez años entre que sucedió la última parte de la novela y el principio que yo empecé a escribir. Esos diez años fueron una distancia que me permitía tener otra posición al mirar ese material. Y en esto estaba mucho más cercano, casi inmediato.

Y acá, ¿te parás en la crónica o no del todo?Dentro del mismo libro incluso hay distintos registros.

Hay un registro más ensayístico y ese registro ensayístico es lo que de alguna forma pone en crisis lo que uno llamaría la estructura de la novela. A mí me parece que la novela se ha movido, en los últimos treinta años, hacia zonas mucho más indiferenciadas de género. Entonces, pensando desde ese lugar, para mí sí es una novela, claramente. Por el trabajo que tiene con el lenguaje, por el trabajo que hace con el lenguaje, por el trabajo que hace con la estructura hacia adentro, por todo eso, uno podría decir 'esto es una non-fiction novel’. En Argentina no existe mucho el género pero funcionaría más ubicarlo por ahí. Pero igual hay un trabajo muy literario de la lengua, entonces a mí me parece que desde ese lugar es una novela. Cada registro tiene como su identidad, no es que hace cualquier cosa. Construye su propia ley, digamos, arma su sistema. Pero es un sistema que es bastante exótico, yo lo sé. Pienso en libros que le son parientes -obviamente admirada yo con esos libros-, como Volverse Palestina de Lina Meruane, que tiene ese tipo de estructura… Lo leí cuando estaba terminando esta novela, pero me reconfortó muchísimo leerlo, aparte de que es un libro extraordinario, porque también decía 'no estoy sola en esto’.

¿Qué otros libros te acompañaron?

Por ejemplo hay otra escritora que se llama Tatiana Salem Levy, brasilera, que su primera novela se llama Chave da casa: el abuelo de ella al morir le da la llave de la casa de él en Esmirna, y ella emprende el regreso. Y tiene una estructura muy fragmentaria la novela, donde hay todo un relato que tiene que ver con el relato del abuelo, un relato de una historia de la enfermedad de la madre y un relato que es una historia de ella, una historia de amor con un ensayista brasilero. Y por el tipo de estructura, claramente, yo encontraba también una familiaridad ahí. Después, cuando justo terminé de mandar el documento, Regreso a Reims, de Didier Eribon, una especie de ensayo en primera persona que mezcla muy fuertemente la historia biográfica de él con el ensayo sociológico.

¿Cuándo lo empezaste a escribir?

La empecé a escribir en IOWA, cuando fui con la beca del programa internacional de escritura, en 2014. Yo había viajado a Siria en octubre de 2010, o sea habían pasado cuatro años. Ya estaba todo, todo ya había sucedido de alguna forma, pero era igual muy reciente. Yo tenía un diario de viaje que había escrito en Siria, un diario del momento digamos, llevaba un cuaderno para anotar cosas, para acordarme cosas, ciertas sensaciones. Muy escueto, pero tenía bastante material. Y cuando me gané la beca, una escritora amiga, María Sonia Cristoff, que también se había ido previamente, me dijo: “Andate con un proyecto, son muchos meses, estás ahí para escribir, y te podés enloquecer”. Estás en el medio del campo, no tenés nada que hacer más que investigar o escribir. Yo había empezado a escribir las primeras páginas de la novela en un cuaderno, a mano, pero muy poco, y dije 'bueno, me voy con esto'.

¿Escribís a mano?

Sí, escribo a mano.

¿Y todo esto fue escrito a mano?

Sí, el ochenta por ciento, más o menos; lo único que capaz no escribí a mano son algunos ensayos. Me sirve porque tengo un registro más físico de la escritura, y después cuando lo paso a la computadora es como una primera instancia de la edición. Me cuesta mucho escribir directamente en la computadora. No digo que sea una virtud, eh. La pantalla en blanco me paraliza, en cambio el papel es más cálido.

¿Cuánto de este libro fue escrito en la residencia?

Las primeras cien páginas de la novela las escribí en Iowa; el relato de viaje, la cosa más vivencial. Y ahí también tuve dos encuentros muy fuertes, uno está narrado y es con la escritora siria. Ella llegó con la beca y terminó buscando asilo político, fue todo un proceso que se dio hacia adentro de la residencia. Yo me hice amiga inmediatamente de ella, había algo muy familiar entre nosotras. Y al mismo tiempo había un escritor colombiano, Enrique Serrano, que hace novela histórica y él fue el que me ayudó a armar la estructura. Una mañana se quedó trabajando conmigo, armamos lista de libros, buscamos en la biblioteca, y a partir de ahí empezó la primera gran investigación. Yo escribía durante las mañanas e investigaba durante las tardes. Fueron tres meses, digamos, donde produje el gran grueso del material. Es una novela que la corregí muchísimo, la seguí escribiendo y le terminé de dar la forma final el año pasado. Era todavía mucho más fragmentaria. Lo de Iowa a mí me sirvió, es que yo acá nunca me hubiera animado a hacerla.

¿Por qué?

Porque había algo de la literatura argentina contemporánea que iba muy por otro lado. Si bien uno escribe desde uno y tiene que defender eso, te preguntás ¿qué estoy haciendo? No sé si me hubiera atrevido a asumir el riesgo que implicaba para mí iniciar ese trabajo. Estar a la distancia fue genial porque me permitió entender que eso era una burbuja de experimentación y que si no lo hacía ahí, no lo iba a hacer nunca.

También por la disponibilidad de tiempo, ¿no? Acá da la impresión de que hacés mil cosas además de escribir. Ahora, por ejemplo, venías de dar clase.

Sí, vengo a dar clase, voy a dar clase; la vida de escritor. Uno se tiene que armar un lugar, el trabajo te consume, y también los últimos años la verdad, lo que me pasó mucho, es que los profesores tuvimos que trabajar el doble para ganar lo mismo; o sea, no se dice, porque en general no se habla mucho de la vida obrera de la literatura, pero la realidad es que si vos antes dabas no sé, tres cursos universitarios y vivías bien, ahora das seis, ¿entendés? Y seis cursos teóricos, grandes, de cuatro horas, es mucho. Por eso, lo de la beca para mí fue lo mejor que me pasó, me lo tomé como un tiempo sagrado, como un regalo. Para mí es muy difícil tener tiempo, estoy muy muy ocupada y me importa mucho lo que hago. Entonces yo escribía todos los días, de nueve y media de la mañana a once y media, dos horas, y después me iba a almorzar, volvía e investigaba cinco horas. Trabajé con mucha fotografía, con archivo, armé la estructura de lo que después derivó el libro.

¿Las fotos del libro son tuyas?

Sí, y la tapa también. No tenía cámara yo cuando viajamos a Siria, y llegamos al aeropuerto con mi mamá y compramos una de esas Sony que venden en el aeropuerto. El arte se hace con poco porque es dónde ponés el cuerpo, en realidad la foto lo que tiene es lo que mirás con el cuerpo. 

¿Y el lugar que vemos en la portada ya no existe?

Está bastante destruido. Alepo fue destruida por Rusia, pero acá fue donde el ISIS en 2014 tomó las ruinas de Palmira y empezó a detonar los templos. La segunda parte del libro termina con esta foto, de la bóveda de Alepo, y eso ya no existe. Todas esas fotos son mías, hay unas fotos que son de archivo, cosas que yo me bajaba de Facebook, de Youtube, de Twitter. Cuando empezó la primavera árabe, una de las cosas que pasó es que los propios manifestantes filmaban sus propias muertes. Hay un artista libanés que se llama Rabih Mroué que tiene un trabajo de 2014 que se llama "The pixelated revolution", la revolución pixelada, que es sobre los manifestantes en Siria filmando sus propias muertes. Él trabaja con el doble-shooting digamos, el shot de la cámara, y el shot del que está disparando digamos, ¿no? súper interesante ese trabajo, es maravilloso.

¿Y cómo fuiste discriminando qué incorporabas, qué no?

En un momento había mucho más material. En un punto tenía que elegir, buscar que todo tuviera el mismo nivel de contundencia, digamos, y que por sumar no terminara distrayendo. La tensión que se plantea desde el principio se tenía que sostener hasta la última página. No tensión en términos de acción, sino del hilo emocional de la novela. Me importaba que no se fuera de la experiencia; que no se fuera ya a zonas donde la reflexión se pusiera más abstracta. Yo no le pido a la literatura que diga algo, pero para mí este libro tenía que decir algo. Hay algo que yo quería decir que lo tenía que decir.

¿Y qué es lo que querías decir cuando arrancaste? Y cuando terminaste ¿qué creés que es lo que dijiste?

Había una verdad ahí que tenía que ver con un genocidio contemporáneo, absolutamente invisibilizado, que era algo muy cercano, y que para mí había que visibilizar. El intelectual tiene que, de alguna forma, visibilizar esas cosas. También había para mí razones que tenían que ver con el prejuicio sobre el arabismo; son sociedades a las que les van bajando el precio hasta que en un momento “son un par de tipos matándose entre ellos” y qué importa. Y no es así. Y aparte por supuesto poder contar estas diásporas, de las cuales yo era testigo. Uno dice “bueno, a mí, a mi madre le desaparecieron un primo”, ¿no? y yo estoy frente a frente con eso. Hay algo de esa guerra remota, pero tan cercana al mismo tiempo... Había que encontrarle un lugar, había que encontrarle una voz. También el autorizarse a escribir tiene que ver con cómo fui construyendo esa voz.

Y viniendo vos de la dramaturgia, como venís, también con poner el cuerpo. Porque fuiste, el calor lo sentiste, el sol te pegó, el cansancio lo padeciste, ¿en cuánto de comprometió tu cuerpo?

Fue muy difícil. El otro día le mostraba a un amigo una foto de mí en Siria, y yo estaba híper escuálida. Algo que todo eso me estaba atravesando. Estuve un mes y medio. Y ahí me di cuenta que el cuerpo percibe antes que la mente: o sea que hay algo que el cuerpo tiene un registro, que como que hay que escucharlo. Porque ahí había algo que se me hacía insoportable por momentos, como una presión muy fuerte. Transcendía lo familiar, o yo al mismo tiempo estaba fascinada –porque yo me fasciné, era fascinante, era un país fascinante, geográficamente fascinante por la antigüedad acumulada, por su historia con el cristianismo, y porque está ahí, nadie lo tocó, no hubo turismo, ni nada, está intacto: era un pasado intacto, y yo me había fascinado-. Pero al mismo tiempo había algo muy agotador físicamente, o de mucha opresión, y cuando estalló el conflicto fue como que se tiró de un hilo y se desató un pulóver. Y a mí no me sorprendió, porque algo me pasaba a mí en el cuerpo que no podía verbalizar.

Y este libro, en tu familia, ¿quién sabía que lo estabas escribiendo cuando fuiste?

En un momento mi tío me dice “vos tenés que escribir la historia de Siria”, nada más. Pero ¿cuál de todas? Mis tíos fallecieron cuando volvieron de Siria, cuando se escaparon, y fallecieron acá, y yo no sé si a ellos les hubiera gustado esta historia exactamente. No sé si esa era la historia que ellos imaginaban. 

Dijiste que había algo que tenía que ser dicho y escribiste un libro, no hiciste un posteo en Facebook reclamando por Alepo, por ejemplo. ¿Por qué un libro y no Facebook? ¿Qué tiempo de reflexión involucra una lectura así? Y de persistencia en el mundo también, porque un libro se queda, se presta, se conversa, un posteo pasa.

Hay una conferencia de Piglia que da en el 2000 en La Habana que yo tengo muy leída pero no tuve presente para nada cuando escribí este libro, aunque la enseñé muchísimo. Le preguntan qué piensa para una literatura del futuro. Se llama Tres propuestas para el próximo milenio y cinco problemas. Y él toma a Walsh, y dice que las propuestas para el próximo milenio las saca de Walsh, de la Carta a Vicky, de la Carta a las juntas, y ahí él habla de la relación con la verdad. El escritor tiene que poder detectar, tiene que trabajar sobre las contradicciones estatales. Él habla de las cuatro ficciones estatales de y trabajar en las micronarrativas que puedan desarmar las ficciones estatales. Esa es una de las propuestas. Otra tiene que ver con la verdad, trabaja con Brecht y dice: “El escritor tiene que poder detectar la verdad, encontrar la forma de expresarla, lograr la forma de difundirla". En mis clases la uso mucho a esta conferencia, y se ve que cuando yo escribí el libro estaba atrás, porque yo la trabajé muchísimo, la enseñé muchísimo tiempo; para mí era crucial, por la contundencia que tiene, por la claridad de las ideas de Piglia. Es un ensayo precioso, además corto, para darle a los alumnos era perfecto, se la circulé a compañeros, colegas, escritores, pero en un momento la olvidé. O sea, cuando yo escribí este libro no la tuve presente, en ningún momento me vino o asocié con eso. En ese sentido, no es que había un "mensaje", en términos de idea, pero había una fuerza que quería salir.

Y el libro, ¿por qué libro para trabajar esto? Podrías haber hecho seis mil cosas, una obra, por ejemplo.

Yo teatro hago performance y hago narrativa. Pero no sé, se me impuso. Había algo de las temporalidades que tiene el libro que la narrativa me permitía jugar mucho más. La performance o el teatro te permiten jugar más con cierta fragmentación, pero había algo en el trabajo con la imagen, por un lado, y para mí el libro tiene una performatividad fuerte, una cercanía al momento presente. Había algo que tenía que ver con poder explorar una zona de imágenes y una zona de relatos más intangibles, que tienen que ver con cierta zona más traumática, y algo de la extensión que te puede dar una novela que me permitía ir más a eso que el teatro.

¿Sentís que hay una continuidad entre la dramaturgia y tus libros?

Yo creo que sí, porque yo tengo un trabajo con la oralidad y con lo familiar. O sea entre las temáticas podría ser como esa zona como de lo familiar -que no es la familia burguesa, en mi caso, ni es la familia disfuncional-. Es un tópico político el que me importa, el individuo y la familia como la primera estructura estatal. También para mí está muy cercana la dramaturgia cuando escribo narrativa en el trabajo con la oralidad. Porque la dramaturgia está muy fundada en cierta zona de descolocación de la palabra oral, digamos, cómo trabajar la oralidad. Y en la narrativa yo escribo conversaciones. Y veo al montaje como una forma de escritura, que eso es muy del teatro también; la posibilidad de construir recortes y de armar una línea invisible.

 

 

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