_{Por Valeria Tentoni.}

Este año, el Filba Internacional traerá la visita de la escritora colombiana, nacida en Bogotá en 1973, a Argentina. Carolina Sanin acaba de publicar su primer libro en nuestro país, Los niños, versión local del tomo primero salido en Colombia en 2014 por Laguna Libros.

Además, Sanin publicó la novela Todo en otra parte (2005), el ensayo Alfonso X, el Rey Sabio (2009), el libro para niños Dalia (2010), las colecciones de relatos Ponqué y otros cuentos (2010) y Yosuyu (2013), y la crónica humorística Alto rendimiento (2017). Es Doctora en Literatura Hispánica por la Universidad de Yale, con especialización en literatura de la Edad Media, y además de su labor docente es columnista en diferentes medios.

La entrevistamos por correo elecrónico mientras esperamos su venida: 

En Los niños nos encontramos con un elemento que circula en toda la historia: la superstición, el pensamiento mágico. ¿Cómo y por qué acudiste a ese tipo de pensamiento al diseñar a la narradora? ¿Qué habilitaba para vos?

Creo que la realidad está conformada por el entrecruzamiento de distintos mundos. El “realismo”, o lo que así se ha llamado, limita la percepción de la realidad a los fenómenos y los objetos materialmente constatables: a un solo mundo, de los infinitos que se superponen y coexisten en la experiencia. Creo —y en eso coincido con los hombres de la baja Edad Media, del Barroco y de todos los romanticismos (incluida la postmodernidad, que es otro romanticismo)— en una construcción analógica de la experiencia: cada cosa es comparable con otra cosa porque, efectivamente, es también esa otra cosa. En otras palabras, se trata del reconocimiento de que la metáfora no es un recurso, sino una explicación de la realidad, un modo de conocer la realidad, de vivir en ella. Pongo un ejemplo típicamente barroco: don Quijote ataca un molino de viento porque cree, en su delirio, que es un gigante. Pero el molino es, efectivamente y en el lenguaje, un gigante: una cosa gigantesca. No es mágico el pensar que lo es, sino que esa realidad está en la construcción misma del signo y en la naturaleza de la percepción. Pero resulta que el gigante (todo gigante) es también un molino. Don Quijote arremete contra el molino, pensando que es un gigante, y termina “molido”, dice Cervantes. A través del reconocimiento de que una cosa (el molino) es metafóricamente otra (el gigante), el molino (la cosa material) recobra su literalidad (muele) y el sujeto puede ser afectado, en su experiencia, por la naturaleza del objeto. El aceptar que la realidad es infinitamente convertible —y relacional— corresponde, a mi modo ver, a un realismo más realista, menos limitado, y más consciente de las afecciones y los afectos.

En juego con lo anterior, has dicho que en general no contás historias, sino “sistemas de intuiciones”. ¿Qué idea de “novela” acompaña tu escritura, si alguna, aunque sea para destruirla?

No tengo vocación de imaginar tramas o argumentos narrativos, aunque me gustaría; me gustan las tramas en los libros y en el cine. Creo que tengo una imaginación más poética —y hasta más dramática— que narrativa. Siento siempre el impulso de desbordarme de la secuencia de sucesos, para poner en escena —o en escenas superpuestas— unos sistemas que proponen leyes para proponer enseguida, contradictoriamente, la violación de esas leyes. Concibo el texto más como un espacio constituido por tensiones e ideas—o por ironías— que como la representación de un período de tiempo en el que ocurren ciertas transformaciones (que sería una definición de la narrativa). No sé si Los niños es una novela; supongo que sí, si se tiene en cuenta que la novela se concibe como un género hospitalario y variable.

En Los niños, el tema de la maternidad es abordado derechamente, y se hace foco en la importancia de los roles antes que de los vínculos de sangre. ¿Cómo imaginaste el encuentro entre dos personajes como Laura y Fidel? ¿Qué buscabas contar de ellos al principio y qué terminaste contando de ellos, que quizás no imaginabas ibas a contar?

Me había interesado durante mucho tiempo esa pareja inusual entre un niño y una mujer mayor que no es su madre; esa relación que no está vinculada por la sangre, pero tampoco por el deseo físico, ni por ninguna perspectiva de una vida futura, de una solución. Es una relación de maternidad, pero también es la antimaternidad. Es, digamos, la pareja imposible, y está también sustraída de toda convención social. La había descubierto en el cine (Gloria, de John Cassavetes; Estación Central de Brasil, de Walter Salles; Peixoto, de Héctor Babenco; Harold y Maude, de Hal Ashby, etc.) y pensé escribir un ensayo sobre ello. Luego resultó que no hice un ensayo, sino Los niños.

La presencia del perro también es capital. ¿Por qué le diste esa entidad a Brus?

La proximidad entre un humano y un animal no humano hace patente esa contigüidad (y ese entrecruzamiento) entre distintos mundos, que es de lo que hablaba al principio. La convivencia con un animal señala la provisionalidad de toda percepción de sí mismo; pone en entredicho, digamos, la interioridad. No es posible saber —y es difícil imaginar— cómo te percibe un animal, o quién eres en su experiencia. Por tanto, la presencia de un animal en una historia entre humanos es una especie de agujero por el que la historia entera se escurre y se escapa; o un posible borramiento, si se quiere, de la historia; el anuncio de que toda esa historia que se está poniendo en escena no existe, o es otra historia desconocida. El caso del perro, además, es singular, pues el perro —en su historia, que es la historia de la domesticación, y también de la resistencia a la domesticación, a la humanización— no existiría sin el hombre. El perro es el punto de encuentro del hombre con el resto de la realidad; es la prueba del poder de la creatividad del hombre y de su límite, y marca el contacto del hombre con todas las otras realidades posibles. Siempre hay algo misterioso —tal vez sagrado— en la asimilación de la presencia de un animal, en el contacto con un animal. Por otra parte, me interesa la pregunta de cómo vive uno con un perro: ¿el perro es su interlocutor, o es su testigo, o es un recuerdo de otra forma de existir, o es una promesa de otra manera de ser, o es una parte manifiesta de uno mismo?

También aparecen los temas de la soledad y del acompañamiento entre sujetos como un modo de redefinición del tiempo. ¿Cómo pensaste al tiempo, que no corre de modo regular, en este libro?

A diferencia de la lírica o del ensayo, la narrativa tiene como material principal el tiempo; cuenta algo que sucede en el tiempo, y lo que siempre sucede en el tiempo es el cambio. Toda narrativa es, en otras palabras, la descripción de un camino. Pero, a la vez, el tiempo no es solo la materia y la condición de la narrativa, sino su tema. La narrativa termina siendo algo así como una crítica del tiempo. Y, al observar el tiempo, yo nunca he visto que corra de un modo regular, o que obedezca a una sola ley. Algo de eso, supongo, quedó el libro. Pero también está lo que contaba antes: la aspiración a que el texto no sea un período (o un camino), sino un lugar, cuyas leyes determinan el tiempo, en lugar de que el tiempo sea lo que determine el lugar.

Laura, como vos misma según has escrito en una columna de El espectador, es una mujer que se corre de su clase, o al menos busca correrse. ¿Por qué elige limpiar casas si tiene ingresos fijos de bienes familiares?

Nuestra experiencia del campo de la actividad humana (del trabajo y el descanso) está determinada por nuestro lugar en la sociedad, que básicamente está determinada por la propiedad. Si uno quitara ese factor, entonces podría imaginar una liberación de la voluntad; personajes que deciden, por ejemplo, ser sirvientes porque sí, porque limpiar una casa ajena puede ser satisfactorio o curioso. Creo que al hacer que mi personaje hiciera eso, yo quería preguntarme por la dignidad del trabajo, por la artificialidad de la división del trabajo, y también por la relatividad de las posiciones sociales.

También en la novela se trabaja sobre Bogotá como escenario, ciudad que abordaste asimismo en tus columnas. Por ejemplo, los vendedores de los colectivos, la mendicidad. Cosas que van y vienen entre el libro y tus trabajos periodísticos. ¿Cómo se retroalimentan estos dos universos de escritura en tu caso?

Hago todo junto, y en el pensamiento todo está mezclado: la ficción, los ensayos, las columnas, los textos de humor. Traduzco mis observaciones a distintos registros y entonces adquieren distintos énfasis, pero todo sale de un mismo proceso de observación. 

Hacia el final, sobre todo, irrumpe cierto aura fantástica, de terror incluso, escenas que podrían ocupar una película de terror, como la que cierra el libro. ¿Cómo llegaste hasta ahí y por qué?

Quise que Los niños fuera una comedia de terror. Me interesaba ese horror metafísico que procede de la sensación de estar perdido: de haber pasado a un espacio cuya constitución se desconoce, cuyas leyes se desconocen; o de haber quedado atrapado entre dos espacios, o de estar simultáneamente entre dos espacios. Pero a la vez me interesaba mostrar la salida de ese horror, que es la consciencia de lo ridículo.  

Escribís también libros para chicos y cuentos. Has dicho que te sentís más cómoda entre géneros que encerrada en uno, ¿por qué?

Porque creo que los géneros son categorías arbitrarias. Por ejemplo, una novela puede verse en realidad como una colección de relatos enmarcados en un relato mayor que se ha hipertrofiado. Mucho se teoriza sobre la diferencia entre el cuento y la novela, pero en suma podría decirse que la diferencia es de extensión. Hay otras distinciones que me parecen más interesantes entre los elementos constitutivos de la tradición literaria; por ejemplo, la que hay entre fábula y anécdota, o la que mencioné entre la contemplación (que abarcaría la lírica y el ensayo) y la narración. En mi libro más reciente he tratado de explorar esa liberación con respecto al género; he hecho un conjunto de textos que podrían llamarse composiciones, y en cada uno hay ensayo, crónica autobiográfica, poesía, ensayo, citas.

¿Cuáles fueron los libros que marcaron la imaginación de tu infancia?

Los cuentos de Andersen, los de Oscar Wilde, una versión para niños de El Quijote y las enciclopedias. Pero también, o sobre todo, otros tipos de literatura que no están en los libros: los cómics, la televisión (algunas comedias, demasiadas telenovelas), las canciones.