_{Por Valeria Tentoni.}

"Escribir es descubrir. No sólo aquello que se desconocía, sino también aquello que antes estaba cubierto: escribir es descubrir el yo, despojarlo del lenguaje costra que era su refugio en pos de uno más cercano a la verdad emocional", leemos en uno de sus últimos trabajos. Con nueva novela en librerías, Olimpia (Tusquets), y el libro de ensayos La obligación de ser genial (Gog & Magog), entrevistamos a la escritora y docente argentina, que por estos días agota inscripciones en el Laboratorio de Escrituras Filba.

González es Doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Pittsburgh, Magíster en Escritura Creativa por la Universidad de Texas El Paso y enseña Escritura en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad de Nueva York en Buenos Aires, en posgrado en FLACSO y en la Maestría de Escritura Creativa UNTREF, dirigida por María Negroni. Antes de estos dos nuevos libros, publicó Arte menor (Premio Clarín Novela 2006), el libro de relatos Juegos de playa, Las poseídas (Premio Tusquets 2012), América alucinada y El amor es una catástrofe natural.  

¿Este es tu primer libro de ensayos?

Sí. Siempre pensé que el ensayo es un género hermoso. Para mí es tan emocionante escribir un ensayo como escribir un cuento, porque vos partís de una serie de ideas pero no sabés todo. Hay un descubrimiento de las propias ideas y un diálogo con las de otros que es muy parecido al de la ficción. Yo enseño escritura ensayística en FLACSO. Es un género que disfruté mucho como lectora. Tenemos la tradición clásica latinoamericana de Borges, Alfonso Reyes, Lezama Lima, que había pensado mucho la literatura, y eso yo sentí que un poco se había perdido, hubo varias generaciones en que faltaron esos ensayistas. Además sentía que a pesar de que hay mucho pensamiento feminista en este momento en la literatura latinoamericana, no había tantos libros escritos con esa perspectiva en el campo literario. Por el otro lado el libro viene de cierta decepción con la academia, donde se debe escribir sobre literatura con un solo formato, el de paper académico, que las humanidades fueron adoptando de las ciencias más duras y que evidentemente no colabora con pensar la literatura. Para leer en profundidad, poner en contacto una obra con su contexto, con la tradición literaria, no es necesario matar esa pregunta con una escritura árida que nadie quiere leer. La crítica, igual que cierto periodismo cultural, se vino restringiendo cada vez más a una crítica de contenidos: ya nadie habla del lenguaje, nadie habla de las formas. Y son preguntas que deberían ser importantes para una escritora. Entonces bueno, como nadie lo hace, me puse a pensarlo.

Trabajás con muchos autores estadounidenses, ¿con qué lecturas pensaste este libro?

Hay una tradición norteamericana que a mí me gusta mucho, la de contar el oficio. Joan Didion, Ursula K. Le Guin, Shirley Jackson, Anne Carson, Rebecca Solnit... Es un momento de auge de cierto tipo de ensayo en profundidad que juega también con lo autobiográfico, y me parece que en cierto tipo de ensayo es un testimonio legítimo. Yo creo que no hubiera podido escribir La obligación de ser genial si no hubiera hablado de mi propia historia como escritora, porque no busca decir "esto le pasó a todas", sino identificar ciertas variables en el campo cultural que sospecho tienen que ver con mi historia particular. Y es que si no hay una trampa, que tiene que ver con el patriarcado, que es la de creer que lo que te pasó te pasó a vos sola. Esta presión sobre la mujer de que si no fuiste exitosa es porque no sos lo suficientemente buena. Eso oculta una serie de mecanismos que están en acción hace muchísimo tiempo, algo que está en el ensayo clásico de los 80 Cómo suprimir la escritura de las mujeres de Joanna Russ.

¿El libro fue escrito durante la pandemia?

Algunos textos ya estaban escritos, habían sido conferencias. Lo que sí hice durante la pandemia fue ordenar el libro, pensar su arquitectura. Tiene una sección sobre la escritura y otra sobre el ser escritora. Y escribí algunos ensayos más para balancear esas dos secciones.  

"La emoción es el hecho misterioso del acto creativo", leemos en el primer ensayo del tomo. ¿Podríamos decir que en tu última novela, Olimpia, la emoción regente es el miedo?

Es extraño, porque si vos pensás en el ensayo de ese libro, que toca distintos niveles de la emoción, una de las cosas que yo digo ahí es que es difícil partir de la emoción como tema. Es decir: voy a escribir un libro de narrativa sobre el miedo. El tema te lleva fácilmente al cliché cultural. Con Olimpia lo que pasó es que el tema de acercamiento a esa historia no fue el tema, no fue el miedo, aunque sí está el miedo como emoción. En realidad fue la historia de un científico real que investigaba el miedo. La historia del científico fue lo que a mí me interesó. Se fue tejiendo, tramando, la pregunta de qué es el miedo para los distintos personajes, pero eso pasó solo.

¿Cómo llegaste a esa historia?

Siempre me interesó la ciencia, estoy rodeada de científicos, y esta en particular es una historia que me contó un amigo neurocientífico sobre los niños ferales, que es algo que siempre me interesó, la pregunta por cuándo aparece el lenguaje, que es lo que nos hace humanos, y lo que ocurre cuando dejás a un niño sin lenguaje. Él me contó sobre ese experimento, que no se puede hacer, y apareció esto de hacer el experimento inverso, hacer que un animal adquiera características del lenguaje. La mayoría de esos experimentos se han hecho con monos, que también son experimentos terribles, porque esos animales quedan in-between: no terminan de ser humanos ni monos. Cuando estaba escribiendo este texto vi muchas películas y documentales al respecto, en los años 30 hay preguntas éticas que la ciencia no se hacía. Lo más aterrador es que hay experimentos de este tipo más recientes con monos, de los 70. Por mucho tiempo no pude terminar esta novela, no sabía hasta dónde podía involucrarme emocionalmente con esto. Por supuesto que la investigación científica es necesaria... Son preguntas de nuestra época. Sin embargo, Olimpia no sé si es leída tan en torno a eso. La mayor parte de la prensa que salió en torno a Olimpia hace hincapié en lo científico, pero poco en este cuestionamiento sobre lo humano y lo animal.

Además de la mona, está también el personaje del perro, Amarillo, al que también someten a un experimento.

En realidad, no hubiera podido terminar la novela sin eso. Yo tenía el científico, el experimento con la monita, pero hasta que no apareció el perro como personaje no tenía en claro cómo apropiarme de esa historia. Realmente no me interesaba la cuestión documental. Me parece que toda ficción tiene que ir más allá de lo documental, tiene que proponer preguntas, una imaginación diferente. Me dije, ¿qué tal si siguiera algo que nunca vi contado en la literatura, un personaje animal así? ¿Qué tal si Frankenstein fuera un animal? Nadie hace este trabajo de pensar qué le pasa, cuáles son los efectos secundarios de un experimento sobre un animal.

Es interesante la voz que trabajás ahí, es una tercera persona omnisciente que alcanza incluso los pensamientos de un perro.

Sí, la idea era meterme un poco en la piel del perro sin humanizarlo, que es casi imposible, obviamente, porque los animales no tienen lenguaje. Pero sí que traté de trabajar con un lenguaje entre poético y desangelado, que trabajara solo con las sensaciones. En esto también mis amigos científicos colaboraron mucho, lo que tienen los animales son sensaciones. Pueden reconocer y aprender un montón de cosas, pero a partir de las sensaciones. Pero también cuando te largás a escribir inventás, y Amarillo fue creciendo más allá de eso. Al perro, con ese experimento, se le abre un nuevo sentido. Fue lanzarme, fue permitírmelo, y fue saliendo. Y pocas reseñas de esta novela hicieron hincapié en ese elemento fantástico. Para mí eso es lo que dialoga con nuestra época, por más que sea una novela de los años 30: para mí es una novela que termina en la utopía. Esos personajes parece que fueran a fundar un mundo nuevo, que no tenga que ver con la dominación de la naturaleza, que no tenga que ver con el patriarcado, que no tenga que ver con la técnica, donde un hombre, una mujer y un perro podrían vivir y formar una comunidad diferente. Todo eso está en la novela.

Son preocupaciones afines a las de tu libro anterior, América alucinada, ¿verdad?

Sí, yo creo que América alucinada, el libro de cuentos y este comparten un montón de temas, miradas en común, y es una especie de trilogía inadvertida. Y también es un cierre de ciclo, Olimpia. Siento que ese tema que yo venía cuestionándome se cerró con este libro, y no sé qué voy a escribir ahora. Por ahí aparece de nuevo. Siempre van a ser temas que me convoquen, el tema de qué es lo humano, qué es lo animal, por qué no podemos vivir en el planeta de otra manera sin destruirlo, por qué no podemos contar emociones como la ternura o la dulzura. Eso me parece que está en el aire de nuestra época. 

También avanza Olimpia sobre la maternidad y la experiencia de una mujer criando. La madre es una atleta, además.

Sí, una atleta que, al ser madre, se desconoce. Y se reencuentra con su propio cuerpo con un animal. Tampoco son claros y oscuros, y eso fue difícil de escribir: no es que odia a su hijo, sino que el verdadero vínculo en el que se recupera y se reconoce como la que fue es con Olimpia. Eso también engancha con el rol que cumplen las criadas en la novela. Me costó mucho escribir esta novela porque es breve, pero está escrita de modo muy diferente a América alucinada: son escenas muy breves, con muchos saltos en el tiempo, no están ordenadas de manera lineal, y requiere que como lectora hagas un mosaico en tu cabeza.

Son todos personajes bien cargados, parecería que no dejaste a ninguno en segundo lugar.

Claro, ninguno es tan secundario. Todos están en un rol principal. Por eso, para mí, tiene un espíritu de nouvelle más que de novela, en el sentido de que la nouvelle tiene que ser muy intensa. Es un género que yo enseño en la maestría. La novela es un género que en potencia admite cualquier cosa, te da toda la libertad, podés meter desde un informe científico hasta una carta de amor, es el género de la libertad total y por eso es tan difícil. La nouvelle no admite eso: comparte con el cuento la necesidad de ser intensa, pero a la vez tiene que ser profunda. Es un género en el que tiene que estar todo en equilibrio.

Está el personaje de la casera, que es quien aprovecha la biblioteca de los dueños y lee, además le encomendás el cierre de la historia. ¿Cómo pensaste ese personaje?

Para mí esta es una novela de clase, una novela feminista, una novela que podés leer de muchas maneras. Yo no me di cuenta sino hasta después de haberlo hecho, pero uno de los escritores que más leí del siglo XIX, que me encanta, es Mansilla. Y en algún momento me interesaron mucho las  caucauseries, porque era un tipo muy gracioso en su escritura. Eran conversaciones que él tenía, muy irónicas, con su propia clase, porque era súper clasista, y como era militar también estaba en contacto con las otras clases: algo de las clases bajas se le iba filtrando y aparecía esta cosa del patrón. Y hay una causerie alucinante en la que habla de un criado que le roba libros y le da bronca. Es un mal criado, que no hace nada de lo que tiene que hacer y le roba El Quijote. Mansilla cuenta que están cenando, y el criado sirviendo, y el criado interrumpe a Mansilla y lo corrige, diciéndole que en El Quijote dice otra cosa. Es un texto muy iluminador sobre la clase alta argentina. En Olimpia está esta clase alta que ya no lee. El científico lee libros de historia y de ciencia, pero no literatura: la única que lee literatura es Carmen, que se permite comentarios muy aéreos sobre la casa. Hay algo casi mágico, que juega mucho con El perjurio de la nieve de Bioy, esta idea del tiempo detenido gracias a la criada.

En tu libro de ensayos hablás de los comienzos y los finales, de que recién ahora te estás animando a grandes aperturas, a cierta ambición, decís.

Está bien ser ambicioso, por qué vamos a aspirar a la mediocridad en la literatura, ¡si no no escribas! A mí no me parece censurable la ambición, me parece censurable la mala escritura. La ambición en la escritura para mí es un rasgo de talento. Pero tuve que permitírmelo, en un ámbito elitista, machista, que censura la ambición. Censura el intento de escribir diferente. Y las mujeres siempre escribimos desde un lugar diferente desde el canon masculino. Era difícil no tener que pagar el precio de la modestia. Yo me di cuenta de eso en el tercer libro, con Las poseídas, que para mí es mi primer libro: es el primer libro libre. No absolutamente libre, porque siempre una está condicionada por factores que no podés ver, pero sí donde esto se me hizo evidente. Y es mi libro feminista. Yo lo escribí en 2010 y ahí ya me estoy burlando de los piropos, de la mirada de los varones sobre las adolescentes, denunciando la sexualización de las niñas. Eso también me llevó a pensar un montón de cuestiones sobre ser mujer y ser escritora. De todos modos, cada libro es diferente: lo alucinante del trabajo de escritora para mí es que cada vez tenés que aprender la forma de nuevo.  

"Una historia que genera preguntas es una historia que pide ser escrita". ¿Qué preguntas te generó Olimpia?

Esta es una novela muy particular porque viene de un caso real, concreto, y cuando me enteré de esa historia me puse a pensar, ¿cómo convenció a la mujer para hacer este experimento? ¿Qué le pasa a una mujer que cría a un mono? ¿Cómo vive la paternidad el científico con ese animal? También preguntas sobre posturas biologicistas. También están las preguntas sobre el animal que ha sido manipulado por la ciencia.

En La obligación de ser genial, en esta tradición norteamericana que citás de abrir las experiencias de escritura, compartís muchos "secretos" de tu escritura. ¿Cómo decidiste hacerlo?

Odio esa idea, la tradición argentina de la sospecha, la idea de que si comparto lo que yo sé... ¿qué va a pasar? ¿Me van a dejar de leer? ¿Me van a superar? ¿Cuál esa paranoia? Es una cultura muy paranoica la nuestra. No creo que porque yo conté mi proceso lo pueda reproducir tal cual. Para mí sí existe el plagio, yo no estoy en la tradición que avala el plagio, que me parece un poco siniestra; existe el plagio, pero del texto, no de la idea. 

"Escribir ficción para mí siempre tiene algo de traición y de peligro", traigo por último subrayado. ¿Cómo podemos acercarlo para leer Olimpia o cualquier otro de tus libros?

Siempre sentís que traicionás tus ideas cuando escribís ficción, porque nunca está a la altura. Hay un libro de Bachelard sobre la ensoñación que para mí fue iluminador y pudo ponerle palabras a algo que pasa en la escritura: cuando vos tenés una idea, es una gran nebulosa tuya, íntima. Hay que amar mucho un mundo para poderlo contar. A veces durante años. Y a veces pensás: yo lo quiero para mí sola. Hay libros que me los he guardado. No sé si quiero darlos al mundo. Hay algo de esa magia y de esa traición. ¿Por qué a veces decido publicar algo y a veces no? Porque siento que hay algo que puedo compartir ahí. En Olimpia, quizás tiene que ver con el modo en que yo pensé que esta novela habla con el presente.