_{Por Valeria Tentoni.}

Residente en Nueva York, Silvina López Medin nació en Buenos Aires en 1976 y publicó su primer libro de poemas en 1999: La noche de los bueyes. Con esa obra, que fue publicada por Visor en Madrid, obtuvo el Primer Premio Iniciación de Poesía de la Secretaría de Cultura de la Nación y el Premio Internacional de Poesía a la Creación Joven de la Fundación Loewe. Le seguirían Esa sal en la lengua para decir manglar (Ediciones del Dock, 2014) y 62 brazadas (Zindo & Gafuri, 2015). Entre su primer libro y el segundo pasaron muchos años: en ese margen encontramos su obra de teatro Exactamente bajo el sol, estrenada en el Teatro del Pueblo en 2008.

Además de poeta, López Medin ha realizado tareas como traductora. Se encargó, por ejemplo, de traer al castellano, junto con la poeta Mirta Rosenberg, el libro Eros the Bittersweet de Anne Carson, con el título Eros el dulce-amargo (Fiordo Editorial, 2015). Preparó, por ejemplo, la antología de poemas Home Movies, de Robert Hass, que tradujo junto con Alejandro Crotto, Liliana García Carril y Mirta Rosenberg. 

Actualmente cursa una maestría en escritura creativa en inglés en la New York University (NYU), tomando clases con íconos como la misma Anne Carson. En Nueva York, además, López Medin es editora de Ugly Duckling Presse, donde colabora con su colección "Señal" de poesía latinoamericana en ediciones bilingües. Allí se han publicado ya varios títulos, los más recientes de: Mario Montalbetti, Liliana Ponce y Wingston González. Además es una de las editoras de la sección de traducción de la revista Washington Square Review.

¿Cómo fue tu contacto con Ugly Duckling Presse?

Había traducido al español, con Mirta Rosenberg y Anahí Mallol, un texto del poeta estadounidense James Laughlin que apareció en la revista Extra. Lecturas para poetas. Eso me llevó a leer sobre New Directions, la editorial que fundó Laughlin. Cuando llegué a Nueva York, hace tres años, quise tener una experiencia en el mundo editorial local, y descubrí, más allá de ND, tal vez la más conocida en Latinoamérica, muchas otras editoriales independientes. Empecé por investigar las editoriales de poesía, fijándome en cuáles tenían interés en la traducción. Así llegué a Ugly Duckling Presse. Y también así fue que descubrí que sólo el 3% de lo que se publica en Estados Unidos es traducción. 

¿Y te diste una idea de por qué no traducen?

Me parece que es una cuestión cultural, en general no hay un hábito de leer traducciones como en Argentina. Por supuesto que también hay sectores de lectores y traductores interesados.

Sos editora en Ugly Duckling Presse y en la revista Washington Square Review, ¿por qué te interesó la labor editorial?

Algo que me interesa es tratar de difundir, desde donde puedo, la literatura latinoamericana. Y esos son dos espacios que me permiten trabajar en ese sentido. Cuando conocí Ugly Duckling Presse, la editorial ya tenía en su catálogo (además de una serie dedicada a Europa del Este) traducciones de poetas como Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio, y Señal, la serie bilingüe de poesía latinoamericana, con sus dos primeras plaquettes: Sor Juana Inés de la Cruz y Luis Felipe Fabre. Una editorial estadounidense con una serie especialmente dedicada a la poesía latinoamericana, ¡no lo podía creer! En cuanto a Washington Square Review, la revista de la maestría de la NYU, la sección de traducciones fue creciendo. Hemos publicado textos de Irene Gruss, Elena Anníbali, Blanca Varela, Sergio Chejfec, Ariana Harwicz, Mercedes Roffé, Susana Thénon, Rocío Ágreda, Malú Urriola…

¿Cómo es el proceso editorial?

Ugly Duckling Presse es un colectivo, se definen los títulos en conjunto y luego los editores participamos de todo el proceso del proyecto del que seamos parte: diseño, edición, promoción. Las ediciones tienen muchas veces detalles artesanales, cubiertas o guardas impresas tipográficamente. Trabajamos con el traductor haciéndole propuestas a un nivel muy detallado, en un contexto bastante ideal: muchas veces somos dos editores nativos, uno de cada lengua, codo a codo. Así hemos publicado libros de, por ejemplo, Arnaldo Calveyra, Marília Garcia, Mario Montalbetti. Y en 2019, saldrán los de Amanda Berenguer, Reina María Rodríguez, Pizarnik, y tres nuevas plaquettes de la serie Señal. Ugly Duckling Presse cumplió 25 años: es una editorial independiente, pero ya está muy instalada.

¿A qué autores latinoamericanos conocen y leen allá, dentro de ese 3% minúsculo?

Bueno, más allá de nombres como Borges, Bolaño, Aira, Clarice Lispector… En Ugly Duckling les fue muy bien a los libros de Marosa di Giorgio y Pizarnik por ejemplo. Podría hablar más bien desde el punto de vista de las editoriales. Otras que incluyen autores latinoamericanos son New York Review of Books, Action Books, Dalkey Archive, Melville House, Open Letter. También, Co·im·press, que publicó hace poco traducciones de Miguel Ángel Bustos y La ópera fantasma de Mercedes Roffé; Tupelo con Cierta dureza en la sintaxis de Jorge Aulicino, Cardboard House Press, que tiene una edición bilingüe muy buena de Cadáveres de Néstor Perlongher. Casi todas son independientes. A su vez hay editoriales que publican en español. Por ejemplo Pen Press, que dirige Mercedes Roffé, tiene un catálogo con una amplia selección de poetas de Latinoamérica. Además, en Nueva York hay un mundo literario en español, aunque lamentablemente pocos cruces con el de habla inglesa. Por ejemplo, Claudia Prado, Mariana Graciano y yo hacemos un ciclo de lecturas de escritoras hispanoamericanas, “Americanas”, en el que han leído Gabriela Cabezón Cámara, Lila Zemborain, Lina Meruane, Sylvia Molloy, Diana Bellessi, entre otras.

¿Y cómo es escribir y leer en un universo literario tan autocentrado en la lengua inglesa? Aquí casi cualquier editorial publica traducciones, hasta la más pequeña, y en los programas universitarios las hay siempre.

La atención está puesta en gran medida en lo que se escribe ahí (como dije antes, hay excepciones), y además se escribe mucho y en una gran variedad de estilos. A su vez, eso me abrió un panorama de lecturas, principalmente en lo que se refiere a la poesía, a las que tal vez no hubiera accedido o hubiera tardado más en acceder de no estar viviendo ahí.

¿Por qué creés que es importante traducir autores de acá?

Me parece totalmente necesario. Sería enriquecedor que hubiera más reciprocidad. En Argentina, como vos decís, se presta atención y se traduce mucha literatura norteamericana.

¿Y qué se ve en los lectores como reacción al leer estos materiales?

No puedo hablar de los lectores en general, se me ocurren experiencias puntuales. Un caso que me llama la atención es que se conoce bastante la obra de Pizarnik, pero una poeta como Susana Thénon casi no ha sido publicada. Tengo una amiga y colega en Ugly Duckling Presse, Rebekah Smith, que tradujo su libro Ova completa y, como pude observar en lecturas y clases, es un estilo de poesía que al público de allá le llega. Hay algo en lo irónico, lúdico, incluso en lo temático, con lo que se conectan.

¿Hay un interés por el aspecto más narrativo de la poesía?

Bueno, depende de las distintas tendencias. Pero, generalizando, sí siento que cuando escriben tal vez piensan más en el lector. Las lecturas en vivo, por ejemplo, son más performáticas. Y eso que vemos en vivo, de alguna forma también está en los poemas escritos.

¿Y cómo llegaste a tomar taller con Anne Carson?

Estoy terminando la maestría de escritura creativa en inglés en la NYU, donde ella, y otros escritores increíbles, son docentes. Carson tiene un estilo muy personal para dar clase. En general, nos empujaba a que buscáramos formas de pasar la poesía a tres dimensiones, porque le interesa mucho la parte performática. Nos empujaba a tomar riesgos. Una vez le pregunté cómo se sostiene la escritura, y me habló del “lado C”, ni A ni B (que sería el reverso de uno mismo), sino C: seguir buscando lo que no se logra encontrar.

Como alumna, ¿qué cosas fuiste aprendiendo?

Estar sumergida en clases de escritura creativa en una lengua ajena es una vivencia desestabilizadora.Por un tiempo intenté escribir en inglés, pero me daba cuenta de que así era un poco “otra”. Al no tener un dominio nativo del idioma, escribía cosas que no sentía del todo genuinas. Es una experiencia muy inquietante. Entonces empecé a escribir en español y recién después autotraducir mis textos para las clases. Una se va moviendo, como puede, en ese terreno inestable, y eso es a su vez enriquecedor. También conocí distintos estilos de taller, el manejo del tiempo. En Nueva York hay una especie de urgencia permanente, un aceleramiento que de alguna forma se traslada a los talleres. Por ejemplo, hay un poeta que da clases con un reloj en cada muñeca. Hay excepciones, Sharon Olds genera un clima muy especial en la clase, parece que flota, no marca cuestiones muy puntuales en los textos, pero es como si “mágicamente” en torno a ella surgieran poemas potentes.

¿Carson supo que la estabas traduciendo, pudiste intercambiar ideas con ella?

No durante el proceso de traducción. En ese momento yo todavía no vivía allá. Y aparte, acceder a ella no es sencillo. La conocí recién cuando fui su alumna en la universidad.

¿Y cómo fue el trabajo con Mirta Rosenberg?

Intenso, de gran aprendizaje. Trabajar con una traductora y poeta como Mirta, en un libro de Anne Carson, una de mis escritoras favoritas, qué más podía pedir. Me gusta mucho traducir, siento que tanto la traducción como la edición te sacan un poco del yo escritor.

Tu primer libro salió en 1999, ¿cómo fue eso?

Me dieron un premio de la Fundación Loewe, que fue muy importante para mí porque me permitió publicar mi primer libro, La noche de los bueyes. Por esa misma época, por una beca de la Fundación Antorchas, que aún existía, estuve en una residencia de escritores en Banff, Canadá. Una experiencia riquísima, y compleja.

¿Habías estudiado Letras?

No, yo estudié economía. Pero siempre escribí, siempre fui un poco el sapo de otro pozo. Entre los economistas yo era la que escribía, y viceversa. Por esa época hice un taller de Antorchas que daban Diana Bellessi, Arturo Carrera y Teresa Arijón. Escribí desde muy chica, mi abuela también escribía, eso me permitió ver que la escritura era una posibilidad. No me formé como escritora en la universidad, sino en talleres. Una de mis grandes maestras fue Irene Gruss.

¿Cómo fue la experiencia del premio y la residencia, todo de golpe?

Después de eso no pude escribir más poesía… Estuve cuarenta y cinco días en esa residencia en Canadá. Allá me dieron una cabañita en el bosque, y una habitación en otra parte, porque la teoría es que el trabajo debe estar separado del sueño. Todos los días iba hasta la cabañita, con los ciervos afuera y un piano adentro. Muy hermoso. Y muy fuerte, que te den todo para escribir.

¿Y? ¿Escribiste?

¡No! O sea, sí, estaba trabajando unos poemas en prosa. Los terminé abandonando. Creo que no estaba preparada para una experiencia así. Hasta ese momento había escrito sin demasiados cuestionamientos. Y en un lugar así, tan ideal, empezaron las dudas, “¿Y si no me sale más nada?”…Mucho después llegué a entender que es parte del proceso —“La duda, la duda es escribir.”— dice Marguerite Duras. En ese momento me abrumó, al punto de que no pude escribir poesía por ocho años. Es más, de mi biblioteca subí toda la sección de poesía a los estantes más altos. Era algo a lo que literalmente no podía acceder, y empecé a llenar ese espacio con teatro. Un día en una librería abrí un libro de Daniel Veronese -La deriva, creo-, un dramaturgo con mucha poesía en su escritura, y ahí vi que se puede escribir también de otra manera. Así llegué a hacer taller de dramaturgia con Veronese y Alejandro Tantanian. La dramaturgia fue una manera de seguir escribiendo.

Estrenaste una obra por esos días, ¿no?

Sí, Exactamente bajo el sol, que dirigió Martín Flores Cárdenas. Fue una experiencia hermosa. Eso que dice Anne Carson acerca de poner en tres dimensiones los textos, bueno, es lo que sucede en el teatro. Es maravilloso ver a los actores dar cuerpo a las palabras. Estuve un tiempo en el mundo del teatro, me sigue interesando, pero siento que no tengo una mirada teatral. Puedo crear un clima, pero no sé cómo ponerlo en movimiento. Después de eso hice taller con Federico León, y ahí volví a escribir poesía: se trabajaba mucho con improvisación, porque el taller era de actuación, y si bien no soy actriz me sirvió para observar los procesos de los actores. En una improvisación no podés estar dudando de vos mismo, porque se nota. Algunos poemas de Esa sal en la lengua para decir manglar los empecé a escribir en esa época.

62 brazadas es una serie, ¿cómo comenzaste a escribir de esa manera?

También como una manera de seguir escribiendo; no quería que me volviera a pasar lo de aquella vez. Una serie genera la ilusión de que hay algo a qué aferrarse para seguir. Por eso a veces pienso en la suerte de los narradores. Se sientan cada día y saben hacia dónde van, bueno, o esa es mi fantasía. De toda esa dificultad tomé algo, la duda como parte del proceso creativo. Es el gesto del nadador en el estilo crawl: el brazo se estira, pareciera que fuera a alcanzar algo, pero no, y vuelve a hundirse, y vuelve a salir. 62 brazadas empezó como un poema suelto y después creció como serie.

¿Por qué creés que es tan productivo para vos pararte en otro lugar para avanzar? Pienso en el teatro para hacer avanzar la poesía, o en la economía.

Pienso que porque la escritura tiene que ver con el extrañamiento. Se está de alguna forma al costado, necesito escribir al costado de otra cosa. Por eso tal vez aquella residencia no me funcionó: ahí la escritura estaba completamente en el centro. Ahora creo que el asunto es la lengua, vivo mayormente en inglés y escribo en español.  

¿Qué estás escribiendo ahora?

Estoy escribiendo unas entradas de diario, algo más en prosa, que tiene como disparador las únicas dos cartas que mi madre guardó, de las 130 que le envió su madre a lo largo de su vida. Ese es el punto de partida: lo escrito, lo que falta, y la relación entre esas tres puntas: madre de mi madre-madre-yo (que también soy madre). Trabajo con fotos y texto. Pienso que tiene que ver también con mi experiencia en la maestría, con las lecturas que hacemos ahí, de las que me fui impregnando. Es muy diferente a mis otros textos, no sé que saldrá, o qué quedará. Por ahora, trato de disfrutar el proceso.