Por Valeria Tentoni. Foto: Paz Levinson.

Un país mental se reedita después de más de 10 años con versión extendida, ¿qué cambia de una versión a otra y cómo fue el trabajo de extensión? ¿Los poemas anteriores han sido retocados o fueron simplemente agregados?

Sí, por un lado, hay una cierta revisión de las versiones anteriores, aunque no es sistemática ni exhaustiva. El trabajo más fuerte estuvo en la extensión de la antología, en dos sentidos. Por un lado, dentro del bloque de los llamados “poetas de la tercera generación”, que son en general poetas nacidos entre la década del 50 y del 60, y que eran ya el bloque más importante dentro de la antología. Ahí se incorporaron algunos poetas importantes que estaban ausentes de la selección anterior, como Ouyang Jianghe, Zhai Yongming, Zhang Zao y Bai Hua, y en algunos casos, en poetas que ya estaban, agregué algunos poemas que fui traduciendo en estos años. Por el otro, la antología incorpora muchos más poetas posteriores a esta generación, sobre todo nacidos en los 70, pero también algunos nacidos en los 80 y los 90. 

¿Qué cambió en vos como traductor en cuanto a capacidad de aproximación a la lengua? 

Hay que estar en posición de aprendizaje constante.

¿Y cómo comenzó tu vínculo con la poesía china? ¿Qué podés contarnos de tu descubrimiento?

Empezó por un interés por la poesía clásica, anterior a todo conocimiento de la lengua. Luego, con el estudio del chino y el primer viaje allá, vino también el interés en lo contemporáneo.

¿Qué particularidades tiene la escritura en el alfabeto chino? ¿Qué dificultades trae la transición hacia el nuestro?

El chino clásico era una lengua fundamentalmente monosilábica, caracterizada por una gramática muy elusiva. El chino moderno, por un lado, está mucho más cerca de nuestras lenguas, de hecho su formación, como lengua literaria moderna, está basada en parte en la traducción y el intercambio con las lenguas occidentales. Por el otro, contiene a la lengua clásica en su interior, y en ese sentido es capaz de moverse entre registros muy distintos, según se acerca o se aleja de ese registro más clásico. 

Has traducido también narradores chinos para Adriana Hidalgo. ¿Cómo es en China la diferencia entre narradores y poetas? ¿Es tan marcada como aquí?

Supongo que sí, en términos generales, pero también depende. Un narrador como Ge Fei, de quien ahora justamente va a salir una segunda novela que traduje, no sólo es un gran lector de poesía clásica sino que también tiene vínculos con cierta zona de la poesía contemporánea. Y por otro lado, hay poetas, como Han Dong, que también son narradores. 

¿Qué podés decirnos del devenir de la poesía china con respecto a su apoyatura en revistas literarias? ¿Qué lugar han ocupado?

Las revistas literarias son claves. Ahí en el prólogo yo cuento un poco cómo en realidad el campo literario chino está dividido en dos mundos, uno oficial y uno no oficial, aunque esta división, obviamente, con los años, no es tan tajante, hay una permeabilidad creciente entre ambos lados, y luego la llegada de internet también cambia las cosas. Durante mucho tiempo, lo esencial de la poesía china contemporánea pasó por el mundo no oficial, básicamente por esas revistas, fundadas, impresas y distribuidas por los mismos poetas. Esto es así desde la aparición de una revista como Jintian (Hoy), a fines de los 70, y todo a lo largo de los 80 y gran parte de los noventa. 

¿Qué podés decirnos del mundo editorial chino? ¿Cómo conseguiste los materiales que tradujiste, son simples de conseguir?

Si muchos autores hoy consagrados comenzaron a publicar en revistas que se pasaban de mano en mano y que hoy son objetos de colección valiosísimos, sus textos actualmente están disponibles fácilmente en librerías, en distintas ediciones. Más allá de eso, es cierto que los libros y los poemas llegan de muchas maneras: librerías, bibliotecas, recomendaciones de amigos, revistas o libros recibidos durante los viajes, pedidos directamente a los autores por mail, búsqueda en internet, etc.

En el prólogo se narra el camino desde un periodo oscuro de la poesía china hacia un periodo más coloquial, algo que podemos notar se replica en culturas como la argentina. ¿Estás de acuerdo con ese diagnóstico? ¿Qué podés decirnos de este paralelismo?

En realidad, la poesía oscura no era tan oscura como su nombre sugiere, podía parecerlo más bien, desde una perspectiva conservadora o tradicionalista. El recurso al lenguaje coloquial, la búsqueda de una poesía orientada a la vida cotidiana, sí es una de las tendencias que opera dentro de la poesía china contemporánea. Al mismo tiempo, sin embargo, hay otra tendencia hacia un lenguaje más elusivo, compacto, que no necesariamente reniega de lo coloquial pero que redunda en una poesía más difícil. 

Finalmente, desde la inclusión de un poeta taiwanés en el inicio queda claro que una antología es un acto de arbitrariedad, tal y como lo confesás. ¿De qué se trató esa arbitrariedad? ¿Cómo fue para vos elegir los poetas que iban a integrar Un país mental?

Explicitar la arbitrariedad tal vez es una forma de captación de la benevolencia, o una forma de cortesía positiva. Pero sí, más allá de eso, reconocerlo tiene que ver con saber nuestros límites en cuanto antologadores, límites de conocimiento, de lectura, porque no se puede abarcar todo, no se puede leer todo, y además uno está mirando desde afuera, desde la distancia. Pero esos límites pueden ser también razones: razones de gusto por ejemplo. En fin, hay una pretensión cartográfica en toda antología, pero es una pretensión siempre un poco inocente.