Pasar la escritura por el cuerpo

Por Cynthia Edul.

Tamara Kamenszain decía que la poesía podía servir para elaborar un duelo. Porque la poesía puede decir cosas que uno no sabría cómo decir de otra forma. Arriba de su escritorio siempre había libros, los que estaba leyendo, los libros con los que estaba escribiendo, porque para ella escribir era leer, y todo libro es una cadena de lecturas y escrituras. En el escritorio estaban los libros con los que trabajaba y muchos que hacían parte de su canon: César Vallejo, Gilles Deleuze, especialmente el texto “La literatura y la vida” que está dentro de Crítica y clínica, Profanaciones de Giorgio Agamben, La preparación de la novela de Roland Barthes, La lógica de la literatura de Käte Hamburger, donde Tamara decía que se demostraba que el yo lírico era el yo del sujeto que escribe. También se encontraban Alejandra Pizarnik, Lezama Lima, Marguerite Duras y las novelitas que le traía su hijo Mauro, como ella se refería a las prácticas de las novelistas menores que trabajaban “con lo que hay”. Cada semana que iba a su casa, yo relojeaba los libros del escritorio y me anotaba algún título. Tamara siempre los traía a la lectura. No eran muchas referencias, pero apuntaban en la misma dirección: la literatura se hace con la vida, pero, ¿con qué de la vida? Tamara dijo que “la ficción siempre trastabilla de realidad”.

Algunas notas de esos años me acompañaron para siempre. “Escribir es pasar la escritura por el cuerpo”, “se escribe con la verdad” eran algunos de sus principios. Escribí mi primera novela La sucesión bajo su lectura, y algunos de esos encuentros me quedaron muy grabados, especialmente el trabajo con un capítulo en el que el desmoronamiento definitivo del padre se volvía irreversible. La primera vez que le llevé el capítulo, terminé de leerlo en voz alta, Tamara me devolvió las páginas y me dijo: “no tiene verdad”. La miré para que expandiera su idea, pero no lo consideró necesario. A la forma de una excelente psicoanalista lacaniana, que no lo era, pero que podría haberlo sido porque le sobraba el talento, me dijo que tenía que seguir trabajando. Lo volví a escribir y fui a mi encuentro de la semana siguiente con varias modificaciones. Lo volví a leer en voz alta, me lo devolvió y me dijo: “no está pasado por el cuerpo y no tiene verdad”. La volví a mirar para que expandiera la idea, y me dijo: “lo tenés que seguir trabajando”. ¿Qué es la verdad? ¿Qué es que la escritura esté pasada por el cuerpo? A mis veintiséis años, la idea de ficción empezaba a trastabillar fuertemente de realidad. Tamara insistía con mucha tenacidad en que la escritura tenía que tocar la verdad y que se escribía con el cuerpo. Cuando un texto tenía un desacomodo, ella decía: “está escrito desde la cabeza, no está pasado por el cuerpo”, otras veces, sentenciaba: “no tiene verdad”.

¿Qué es la verdad? ¿De qué forma la ficción es un acceso a la verdad? No se trata de confesiones, ni de sentimentalismos, de hecho, el apego es un gran enemigo de la verdad. “Tengo una convicción, una sola, relativa a la literatura, bueno, al género de literatura que yo practico: es el lugar donde no se miente. Es el imperativo absoluto, todo lo demás es accesorio, y creo haberme atenido siempre a este imperativo. Lo que escribo es quizá narcisista y vanidoso, pero no miento”, dice Emmanuel Carrère en Yoga. Piglia decía que le interesaba la ficción por su relación específica con la verdad. Para Annie Ernaux, la verdad es simplemente el nombre que damos a aquello que buscamos y que se nos escapa sin parar.

Tuve que comprender muy intuitivamente qué implicaba escribir desde el cuerpo, cómo comprometer el cuerpo en la palabra para que, como decía Tamara, las palabras se vuelvan acto, y poesía y mundo entren a coincidir.

Un día, después de más de un mes de rebotar con ese texto en los encuentros, escribí en dirección al real de esa escena que Tamara me devolvía semanalmente. A eso desconocido en mí, lo real, la huella que había quedado en alguna capa emocional de la memoria. Fui hacia esa opacidad, a soportarla en el cuerpo. Y volví al encuentro de los días jueves con las páginas en la mano, las leí en voz alta. Tamara hizo un silencio, me dijo: “yo sabía que había algo profundo acá, por eso te insistía, nunca pensé que pudiera ser así”. Había superado la prueba del cuerpo y la verdad. Después volvimos a leer, como era el método de Tamara, leer en voz alta para escuchar la palabra y empezar el trabajo de recolocación, de ajuste de la frase, de borramiento de todo artificio, de sacar lo que sobra, de escribir, como decía ella, “derecho viejo”. Muchas veces, leía algo enroscado y te preguntaba: “¿qué quisiste decir con esto?”. Yo le explicaba y me preguntaba: “¿y por qué no lo decís así como me lo dijiste?”. Ahora me da gracia acordarme de esas muletillas que parecían escenas de una comedia, pero me enseñó para siempre a no recargar la escritura, de escribir lo más posible, como dice Annie Ernaux, a cuchillo, de entender que la literatura no es literatura por escribir de la forma en la que se cree que se escribe la literatura. Casi como una detective, Tamara iba por debajo de la palabra, para pescar leyendo algún indicio inconsciente que le sirviera a quien escribía. Te ayudaba a agarrar el hilo para meterte adentro del laberinto, pero te acompañaba para salir, como decía ella, con un libro abajo del brazo.

Tamara Kamenszain sostenía que la escritura es índice de deseo. Con respecto a los talleres literarios, afirmaba que quien coordina un taller tiene que saber atajar “esa papa caliente que es el deseo del otro”. La escritura es un deseo, una papa caliente, Barthes llamaba a escribir, el primer deseo, y decía que el primer placer atraviesa toda la vida. La escritura produce alegría, pero la alegría productora de escritura es una alegría distinta, es como una iluminación, como el satori en el budismo, una conmoción, una incandescencia.

Según Tamara, si la lectura de un libro te provocaba el deseo de escribir, ese libro era bueno. Los libros diseminan el deseo, un libro procrea otro libro, hay lecturas que provocan deseo de escribir. Barthes comparaba ese deseo con el encuentro amoroso y se preguntaba: “¿qué define el Encuentro?”. La respuesta que brindaba: La esperanza. Tamara decía que ella no leía para acumular lecturas, sino para poder salir en cualquier momento huyendo a escribir. Un libro te mete en esa cadena de lecturas-escrituras, el deseo de escribir nace de la inspiración que eslabona lo leído con lo escrito.

Roland Barthes afirmaba que por ser el primer placer, entonces, escribir se presenta como el color de una esperanza y recordaba las bellísimas palabras de Balzac: “La esperanza es una memoria que desea”. El deseo de escribir nos liga a la continuidad de la Especie, y esa Especie con mayúsculas es la literatura. Por eso, cuando escuchaba que alguien anticipaba el fin de la literatura, Barthes respondía que pensar en el fin de la literatura sonaba como el exterminio de una especie, una suerte de genocidio espiritual.

La literatura se hace siempre con la vida. La escritura es una experiencia intensa como la pasión, por lo tanto, tienen la misma estructura de la vida, dijo Piglia. No son muy diferentes vida y literatura. Tirar de ese hilo es indagar no solo en la forma en la que la escritura puede recuperar la experiencia, sino en cómo la escritura se vuelve una verdadera práctica de vida, un lugar para vivir.

Para referirse a las novelitas menores que trabajan “con lo que hay”, Tamara Kamenszain no hablaba de literatura del yo, ni de autoficción, sino que usaba la noción de “estado de poesía”, “donde la anotación sitúa a le sujete un paso más acá o uno más allá de la condición de personaje de ficción”.

En La experiencia opaca, a partir del estudio de la literatura de Juan José Saer en las décadas del setenta y del ochenta, Florencia Garramuño analiza las formas narrativas que empezaron a proliferar en ese momento, que daban cuenta de una fuerte tendencia de la literatura al regreso a la experiencia. El borramiento de la frontera entre la ficción y la autobiografía, los trabajos sobre memoria y el archivo, la experiencia y el sujeto se habían vuelto problemas ineludibles en la narrativa de las últimas décadas. Garramuño trabaja con la premisa de que la obra de Saer siempre quiso insistir no solo en que la literatura trabaja con los restos de lo real, sino que la vida misma está construida con “los escombros y ruinas que la experiencia y los acontecimientos depositan sobre la superficie opaca de la existencia”.

Decir que la literatura trabaja con la vida es asumir los riesgos de la subjetividad. Indagar en el deseo de escribir es situarse en el umbral entre escritura y experiencia, habitar el “estado de poesía”, estar un paso antes de la condición de personaje de ficción, para revolver en los escombros y las ruinas que la experiencia deposita sobre la superficie de la existencia. Habitar el vacío para situarse en el punto en el que vida y escritura se cruzan, desarmar la noción afirmada culturalmente de ficción, esa impostura de objetividad, para preguntarse, desde la literatura, por la experiencia y por lo que la literatura puede hacer con eso. Atravesar la superficie opaca, para pescar, debajo de la palabra, los restos de lo real.