Más allá del lenguaje: La realidad absoluta, de Luis Sagasti

Por Luis Sagasti.

En una pintura acaso menor de Watteau, Héctor Ciocchini, un profesor y poeta argentino exiliado en la dictadura luego de que secuestraran e hicieran desaparecer a su hija Clara, observa que en el follaje detrás de la escena se recorta un círculo de geometría tan pura que es casi imposible adscribirlo al fenómeno de la timidez de los árboles. Ciocchini está cansado y se ha sentado en una silla; le han conseguido el puesto de guardián de sala en la National Gallery una vez que llegó a Londres con su mujer y sus otras tres hijas. El círculo en la pintura de Watteau bien puede ser la imagen de esa niebla confusa y pegajosa de las ideas que no alcanzan aún su condición de tales, esa bruma de errática persistencia a la que cualquier distracción hace desaparecer. Se trata de una suerte de estado de umbral que, a medida que se intenta expresar, acrecienta su deterioro; todo progreso no hace más que alejarse del principio que lo sustenta y poco a poco va reduciendo todas las vías de expresión posibles hasta que encuentra una nítida donde de ese comienzo incierto solo persiste un resplandor íntimo. El profesor Ciocchini cree entender que en ese círculo de azul plomizo podría haber una explicación de lo sucedido con su hija sin recurrir a las astucias de la razón que, por propia naturaleza, solamente puede formar constelaciones de sentido eligiendo de a una estrella por vez. Allí, en ese círculo borroso en medio del follaje, hay algo de paz, de congruencia, si no se intenta atravesar el vacío que separa las estrellas, es decir, la realidad absoluta. Ciocchini fue un gran difusor de las teorías de Aby Warburg, un historiador del arte alemán que estableció las corrientes migratorias de ciertas formas, íconos y gestos, a lo largo del tiempo. A su muerte había quedado inconcluso lo que de todas maneras así iba a permanecer: un atlas donde constataba la transmigración de las imágenes a través de la historia. La vista de Ciocchini se pierde en esa geometría celeste grisácea situada junto a un busto que tal vez sea el de Pitágoras. La obra de Watteau se llama La escala del amor y se ve allí en medio de un bosquecito a un músico tocar la guitarra para su amada. En un momento de una pelea, acaso porque alguno de los contendientes se ha alejado de la zona de seguridad siquiera un centímetro, los animales suelen hacer una pausa, como si se desentendieran del asunto o advirtieran su banalidad. A los tres segundos retoman el combate. Pareciera ser el pacto de un respiro. Así, el profesor frente a la pintura. Bien mirado, ese círculo en medio de los árboles no es cielo puro. Se advierte una oblicua rama seca semejante a un rayo y muchas hojitas, como si volaran de una copa a otra. Lo que parece un remanso es en verdad una pequeña gran tormenta. Por eso es mejor quedarse en ese estado previo al desarrollo de cualquier explicación, de cualquier consuelo.

Sobre el fondo de la noche el cielo se ha enloquecido un poco y las estrellas se mueven de aquí para allá sin orden ni concierto. Tan enloquecedor como un cielo de estrellas inamovibles, como una luna sin fases clavada en el cielo.

Junto a seis estudiantes más, Clara había sido secuestrada en la ciudad de La Plata en 1976, días antes de la primavera, por encabezar las protestas para conseguir un boleto estudiantil. El episodio es harto conocido como La Noche de los Lápices. ¿Puede darse cuenta Ciocchini de que esa pequeña tormenta en el cuadro de Watteau parece el negativo de la que se cierne en el célebre cuadro La tempestad, de Giorgione? Miremos esta pintura: sobre una escena un tanto bucólica un rayo irrumpe por detrás. Hay una tempestad asomando por encima del horizonte de la que nadie allí parece darse cuenta. Ciertos estados de ánimo no permiten advertir que, más temprano que tarde, todas las certezas que nos protegían de la realidad absoluta serán abolidas. En un momento Ciocchini había detenido su atención en un cuadro de Carlo Crivelli: Santa Catalina de Alejandría. Tanto el vestido como el fondo de donde se recorta tienen los mismos motivos que las guardas con que se adornaban las páginas de las primeras biblias. Esas guardas decorativas pobladas de volutas, ,ores y frutos, de pequeños animales fabulosos, de columnas y hojas y también de formas puras flexibles a los desbordes de la imaginación conformaban una gran enredadera inquieta y vivaz que constituía la periferia de la palabra revelada. Esos ornamentos se encuentran por fuera del texto, pero no lo enmarcan como puede creerse sino, antes bien, connotan el afuera del lenguaje, el más allá de lo expresable. Ya se ha dicho: en tiempos medievales, piadosos y reverentes se detenían en las guardas mientras escuchaban leer los versículos; las palabras pronunciadas en voz alta se deslizaban por esas enredaderas que no conocen las líneas rectas –nada puede serlo en un libro total–, aunque sobre ellas se montarán cuando deban proteger modestos paraísos personales. Las rejas que custodian casas e instituciones tienen siempre la exacta altura de nuestros miedos. Todo movimiento y color queda reducido a la rigidez protectora de un perímetro de hierro infranqueable. En ellas suelen sobrevivir por fragmentos, como inesperadas protuberancias, los motivos ornamentales de las biblias. Pero, como no hay mejor defensa que un buen a ataque, allá van los herreros por todo aquello que entrañe un mínimo peligro, como ese grupo de adolescentes que pedían por un boleto subsidiado. Lo que no tiene manera de saber el profesor Ciocchini es que ese cuadro en el que se ha detenido más de una vez, San Jorge y el dragón, de Tintoretto, está siendo replicado en ese momento por el fotógrafo Eduardo Longoni al disparar su cámara justo en el instante en que la policía montada arremete contra una manifestación de las Madres de Plaza de Mayo. En ambas imágenes los árboles enfatizan la violencia de la escena. En la fotografía de Longoni son tres; con sus ramas peladas dan la impresión de ser rayos procelosos que han surgido de la tierra como latigazos; en el cuadro de Tintoretto vemos un árbol cortado (seccionado, más bien) atrás del caballo. Pero no está muerto, desde sus raíces crecen hojitas verdes que salpican grácilmente como las iluminadas en las guardas bíblicas de la Edad Media. En su transmigración, a esas formas vegetales Anna Atkins las captó en su estado natural como nadie lo había hecho hasta ese entonces utilizando, hacia mediados del siglo -(-, una técnica ideada por un amigo de su padre llamada cianotipia: un proceso mediante el cual a través de una emulsión se imprime sobre azul el negativo de la forma original. Anna Atkins es considerada la primera mujer fotógrafa y la primera en publicar un libro de fotografías: Photographs of British Algae, una maravillosa serie de algas, helechos y ,ores que, por momentos, al igual que las hojas en el vacío azul de Watteau, da la impresión de haber sorprendido a las formas puras en su tránsito por el tiempo. Esas algas, esos helechos, son presentados como las pinceladas aisladas que utiliza la naturaleza para con.gurar a sus organismos. Atkins advierte no solo el valor cientí.co de la exactitud de la imagen sino el estético. La tensión, el ritmo en estado puro. Y con el fin de asistir a sus alumnos de Vaciado y Modelado en Hierro en la Escuela de Artesanías de Berlín –sobre todo en invierno, cuando las ,ores desaparecen–, en los primeros treinta años del siglo -- Karl Bloosfeldt tomó más de seis mil fotografías de plantas, capullos, brotes, hojas y tallos que sirvieran para modelar y diseñar tanto rejas y puertas como marcos, ventanas y piezas de ornamento. Aunque no se viera a sí mismo como un artista, ni como alguien que cabalgaba muy bien entre el art noveau, el modernismo y el surrealismo (inspiraría luego el serialismo y el minimalismo), se trata de uno de los más grandes fotógrafos del siglo --. Nunca entendió las vanguardias; como sucedía con Anna Atkins, solo le gustaban las plantas. Unos años antes, Hilma af Klint, una pintora sueca, pareciera haber seguido los pasos de Atkins y dar uno propio hacia un lugar adonde nadie había llegado hasta entonces y que el canon académico adjudica sin dudas ni demoras a Vasili Kandinsky cuando en 1910 pinta su Primera acuarela abstracta. Es verdad que Hilma no quiso que sus pinturas se expusieran sino hasta veinte años después de su muerte. Hilma tiene un Cuaderno de !ores, musgos y líquenes que de alguna manera complementa sus grandes lienzos abstractos. Para ella, el mundo vegetal tiene una vida secreta, verosímilmente espiritual, que sirve de clave pictórica para dar cuenta de las visiones del mundo del espíritu que, por supuesto, se hallan fuera del lenguaje. Por eso muchos dicen que sus cuadros no son abstractos sino algo así como amiméticos: expresan el otro mundo sin los elementos de este.

Existe un collage donde alguien ha agrupado las formas vegetales registradas por Atkins para labrar un mandala sobre un cielo de plomo azul, como si las copas de los árboles hubieran encontrado otra manera de compartir el espacio, como si cubrieran el vacío con un lenguaje no lineal, donde cualquier hoja, liquen o helecho pudiera transformarse en cualquier otra cosa en cualquier momento. Es lo que descubre la vista al deslizarse por las guardas de las biblias o los .letes de los colectivos en Buenos Aires. Y porque permite vislumbrar por un instante la eterna armonía que subyace en lo plural y lo simultáneo, un lenguaje de tal índole tendría la inusual potestad del consuelo. Siquiera durante ese parpadeo. ¿Acaso Ciocchini está a punto de descifrarlo en la danza de las hojitas que flotan en el tormentoso vacío azul del cuadro de Watteau? Por momentos pareciera que sí, pero sabemos que aún está lejos de encontrarle sentido a esa coreografía, y quién sabe si alguna vez pueda dar con él. Pero dejémoslo ahora. El profesor se ha levantado de la silla y ha iniciado su recorrido silencioso una vez más.