El juego de la novela aplastada

Por Héctor Libertella.

1. El ¿primer? momento parece el de la intención, aunque no hay primer momento ni hay intención: solo el fantasma de una inasible distancia entre Pensamiento y Práctica. El proyecto –la idea previa– quiere controlar como siempre un juego que desconoce. El practicante a su vez se entrega al vértigo crítico, busca eludir aquel deseo autoritario y se imagina en un puro proceso de escritura. Montado en su trabajo contra la representación, le quita volumen a los elementos narrativos; la mínima imaginación de cuerpos y sucesos es revisada en el instante de producirse, se paraliza en beneficio de una fantasía que atraviesa toda la práctica. Los elementos “reales” se transforman en el escenario, chatos sobre la página están poniendo en obra ese deseo primitivo que entorpece toda referencia. Los signos se maquillan para transformarse y la novela alcanza ahora sí su primer momento de artificio.

2. Una escritura de segundo grado penetra en esa nueva representación para destruirla. Donde la escena es mansa y artificial la práctica vuelve a borrarla. Todo montaje organizado de signos y toda elección de un “modo” de escritura se empiezan a descubrir como fragmentos reconocibles –ya inscriptos en la historia literaria–: son hijos de un sistema anterior y lo reproducen. A lo sumo pueden adoptar la “pose” de un estilo de época, pueden ser manieristas a la manera del barroco, del gótico, del renacentismo, o pueden ser románticos o clásicos. Ese circuito mayor también pierde su representación. Donde los estilos de época pretendían organizar una escena escrita según sus leyes fijas, la escritura de segunda intención vuelve a achatarlos sobre la página. Evita el pastiche porque no hay posible imitación, descree en la máscara de los estilos porque la serialización, repetición y combinatoria de estilos delatan y desguarnecen al sujeto que los sostiene. En ese segundo momento los “ciclos estéticos” aceptan su condición reescrita, pierden también su volumen, ese cuerpo que la historia del lenguaje les dio, y se dejan vencer en favor de la nueva página. La escritura también los aplasta.

3. En otro momento la misma práctica se descubre como paranoide y busca destruirse como tal. Aplastadas las moléculas y los circuitos que las organizan, desrepresentados los elementos representables y también los sistemas que los contienen, el trabajo renace en el puro plano. Sin volumen y sin espacio “exteriores”, y girando todos los materiales sobre la superficie, empieza allí una etapa que a su vez destruye el último residuo de plan. Críticamente proyectados en la escritura todos los hábitos y sus sistemas correspondientes, desocultados todos los estilos por un proceso de aceleración y registro, anulado como tal el practicante por las leyes del propio juego, se presenta automáticamente la convención de “lo objetivo”. Además, destruidos los tonos personalistas de un estilo (con su campo semántico detectable, con su ritmo y/o “música”) y las costumbres comunes al grupo de escritores, esa objetividad en la práctica acelera el juego, lo cambia de dirección. La suma de máscaras y estilos de época proporciona desde adentro el único tema para la posible novela: el tema de la Historia dentro de la novela. La Historia generada allí en el friso no es entonces la historia del lenguaje ni la Historia lineal nacida de las ideologías y reproducible por mecanismos “novelísticos”. Pertenece a la estructura del juego y ya no acepta sus formas habituales: sucesividad, cronología, desarrollo, progreso de una trama, personajes, acciones, lugares, todo aquello que antes era imaginable en un momento previo a la práctica específica. Escritura e Historia empiezan a entrechocarse en el ejercicio crítico. La escritura que se relaciona con la Historia no quiere ser una escritura épica, sino tal vez, en este nuevo momento, una épica de la escritura.

4. Luego sobreviene la destrucción de este deseo sintético. La dispersión de técnicas y estados de práctica rechaza una estructura totalizante, cualquier síntesis “superior” que signifique clausura del proceso. Abierta la constelación, el trabajo se exaspera y trata de entorpecer la relación orgánica –y explícita– entre Historia y Escritura, olvida el privilegio ilusorio de una “estructura total” y se dedica ciega al fragmento. Aquí nacen multiplicidad de temas que estaban contenidos en las grietas del trabajo. El texto concebido como una piedra escrita se acepta como un mito y preside la construcción del libro. El primer momento puede asimilarse con el momento del nacimiento: el lenguaje se mira a sí mismo, el texto busca la utopía de leerse a sí mismo, la palabra se instala en el centro de la práctica y se mira como grafía. Entre la materialidad productiva y el sentido represor aparecen tal vez dos modos simétricos: tematizar esta situación con el reflejo de la pura materia (tallar en la piedra la palabra “piedra” y no despegar a la narración de este supuesto) o disolverla en el puro pensamiento que descubre su vacío de significado (como una “ambientación” teórica que no quiere explicar nada, o como un tapiz de conceptos que fabrican un efecto de ficción).

5. A este proceso ingenuo sobreviene una reacción: enunciados esos dos instantes del texto que se reconoce como texto, la práctica se hace más intensa cuando descubre que puede desafiarse frente a elementos “tradicionales”, personajes, escenas, narración. Si todo está aplastado, sin representación posible, y si algún tema ya consiguió instalarse en el curso de la hechura, el trabajo puede absorber sin miedo la linealidad de una anécdota o la simpleza de una descripción, la Historia puede jugar en el interior de esa estructura incluso como una historia lineal, sus elementos pueden salir de la piedra escrita para moverse y el dibujo quieto puede hacerse cine sin escrúpulos porque sabe que aquí no hay dibujo ni cine. Solo un estado de práctica moviliza la escena.

A partir de este punto el juego se volatiliza, empieza a perder sus límites –su seguridad– y se hace otro juego. Si los elementos “dibujados” en una presunta “piedra” pueden caminar por el campo imaginario de la narración, la narración “dibujada” en la piedra del texto puede recorrer una Historia inmóvil: la historia de las palabras escritas. Ahora reaparecen –aunque de otro modo– los ciclos: la escritura de la Biblia, el Gilgamesch, el teatro precolombino, los diálogos platónicos, Virgilio, el Popol Vuh, la picaresca, Alejandro Dumas y la novela de aventuras, la escritura periodística o propedéutica o simbólica o “hermética”, el objetivismo y el flujo de conciencia, la escritura que se genera después del psicoanálisis. Si hay una posible organización, ella no es la del collage ni tampoco la del caos o recopilación. Ahora no hay registro de tipos de discurso. El simple hecho de computar las ideologías que recubren el discurso narrativo, motiva una reescritura que se hace crítica mientras “recorre” esa historia de los ciclos. El pastiche, en lugar de ser evitado, se incorpora como pastiche enmascarado, comprende su rol en una escena poblada de máscaras ideológicas. Serializado y repetido, el efecto de “desplazamiento” va montando la escena de una Novela Total.

6. Ese efecto se descubre después como falso. No hay sino historia microscópica de sucesos, la novela se vuelve a escribir solamente sobre las partículas sueltas de su tradición inmediata (y la novela anterior era burguesa, privada, fragmentaria). Allí donde la tendencia era humanista aparecen los “personajes”, allí donde era objetivista aparecen los “objetos” privilegiados en el centro de la escena, allí donde era textualista aparece el “tapiz”. No hay elección previa: personajes, objetos y tapiz no nacen espontáneamente ni hilvanan ninguna trama, no son ningún leitmotiv. Solo el proceso de producción los impone, los maneja, los acepta y los hace desaparecer cuando el tipo de escritura se transformó en otra escritura. Como el libro trata de sostenerse en un punto vacío (teórico), se resiste a todo evolucionismo de una anécdota y a todo “lenguaje protagonista”, y la materia de escritura se va haciendo transparente u opaca según los momentos del friso. El juego se hace elástico y la novela hasta puede flirtear con su genealogía: a veces tendrá personajes y ambientes y ellos responderán puntualmente al ciclo histórico que les haya correspondido.

7. Sobre la Historia crece ahora la sucesión de capítulos. Las personas gramaticales (y los propios “personajes”) aceptan un orden cualquiera: ¿de la tribu primitiva (interpersonalidad) al Yo y después al Nosotros (social) y al Ello? Hay otra posible lectura: en el carril de las significaciones en cadena los personajes van moviéndose del cavernícola al hombre y al Dios, que no son más que ideologías representadas en la escena y después achatadas en el friso de la novela. Similarmente los objetos pueden asumir un ordenamiento en el friso: el detalle, el punto de vista, la definición de la figura ¿responderán a una “historia del arte” con sus cambios detectables?, y hasta los sucesivos “tapices” de palabras ¿pueden sugerir alguna “evolución de la conciencia crítica” en las entrañas del lenguaje escrito? Pero toda teleología exterior le es indiferente a la práctica. Ya no hay épica de la escritura: solo un juego elástico que se desplaza comiéndose la cola.

8. El trabajo admite entonces múltiples modos. Se hace manso y clásico, cuenta historias, privilegia al protagonista o al coro, se pretende impersonal o “textual”, oculta y desoculta alternativamente ciertos mecanismos de producción, campos semánticos que desencadenan significaciones habituales de palabras o que las anulan, accede a la estilística, picotea palabras en el nivel puramente gráfico, abiertas-claras-frías-vacías-rectilíneas o viscosas-húmedas-gomosas-calientes o según cualquier sistema que sugiera un “estado de ánimo” o una consistencia. En algún momento inevitable la novela acepta ser concebida como un cuerpo natural, con su “naturaleza” propia. El supuesto “proyecto teórico” descubre su carnalidad, se traiciona y empieza a enredarse con sucesos y materiales peligrosamente “vivos”. La escritura conviene en ser espontánea recién cuando hizo el viaje de la crítica total. Del primitivo dogma de trabajo pasa por momentos a la “creación” en el más puro estilo burgués, y el juego primitivo amenaza con destruirse solo para conseguir la sobrevivencia.

9. Al rozar elementos “naturalmente” manipulados por la novela anterior reaparecen típicas presencias: en principio la del lector, que aplica sobre el producto un ojo ya formado, y que “espera” algo. Simultáneamente la del “escritor” que es ese lector revisando sus costumbres al reescribir, y que se descubre en momentos espontáneos, explotando su memoria, utilizando su imaginación –aunque controlada por el mismo juego– y haciendo una representación primaria de elementos que se le han revelado. Por un segundo da marcha atrás y mata aquel deseo de “objetividad”: en algún fragmento solo parecerá existir un yo bien personal que escribe y hasta usa el lenguaje como herramienta para “traducir” cosas en palabras. (Incluso en los momentos más enigmáticos de esa práctica tal vez solo consigue representar un tipo de funcionamiento psíquico: que el sistema de correcciones y reescrituras sea la autobiografía de su paranoia desplegada en el juego.)

10. Instalados en escena el escritor y el lector, nace el tiempo de imaginarse una comunicación, poner en obra fantasías clásicas, expectativas y sus satisfacciones. El ojo que “espera” espera una novela compuesta según leyes previstas. En el más elástico de los casos espera un trabajo doble (“¿dialéctico”?). A esta altura de la práctica espera por ejemplo una historia de hombres que se desplacen, que sean los mismos en cada época y que incorporen “experiencia”; y al mismo tiempo espera momentos fotográficos que anulen su identidad en el conjunto, de modo que la “especie humana” quede disuelta como una simple energía en movimiento. Espera también una obra racionalista, planificada página a página, de acuerdo al plan teórico y a la capacidad “técnica” del autor; y a la vez disparatada, con una materia interna llena de dislates, rompimientos, extravíos, esquizoideas. Tal vez espera una novela histórica que sea un “paseo” por todas las épocas, algo divertido, lleno de humor y gracia, y a la vez trágico (con alguna visión terrorífica del tiempo desgastando a las Especies). En otro momento puede esperar algo superficial, entretenido, espontáneo, lleno de peripecias y aventuras, y al mismo tiempo crítico, como estructura del mundo en tanto flujo escrito. Y hasta sería posible que espere una doble planificación: la de un libro de cuentos con escenas aisladas, con resolución propia y atmósfera individual, y simultáneamente una novela donde la cáscara general dé la ilusión de sentido a cada partícula. (En el más “evolucionado” de los casos es posible que no espere Dialéctica sino algún otro tipo de categoría: Constelación, Desplazamiento, Entretejido, Expansión.)

11. El trabajo recoge esas expectativas, las incluye, también las representa junto a los demás materiales y, también, después las aplasta. No acepta el mecanismo de costumbres que utilizan a la novela dentro de una ideología específica de la comunicación. Ahora no hay novela con sus leyes “en transformación”, no hay dualismo ni dialéctica que quieran ser otro modo de síntesis, no hay doble lectura ni parejas de opuestos porque no hay género posible: también el género “novela” está aplastado en el friso y es un elemento más, ya ha sido reescrito. Si en algún momento el trabajo adopta poses de “abierto” (de acuerdo a otra expectativa moderna impuesta en reemplazo) en el segundo siguiente acelera su prescindencia y se hace bien cerrado; un estado de práctica se va exasperando y ensancha su corteza. El “escritor” y el “lector” concebidos socialmente pasan a ser disfraces que movilizan una fantasía: la de la comunicación según un sistema ya prescripto. El texto se va escribiendo. Solamente aquí está el juego, en este “funcionamiento” compulsivo que quiere hacer crecer un punto más el abigarre de máscaras.

12. La condensación de esta práctica impone otro tema inevitable que es el propio tema de las máscaras. El trabajo se concibe como una puesta en escena rigurosa. Todo lo que antes era representable según mecanismos novelísticos, y después desrepresentado según una compulsión teórica, ahora parece ser nuevamente representable según un imaginario teatral. Los “personajes” y hasta los “textos” –o sus recortes– actúan sobre un tablado, hacen el teatro de los elementos de ficción, recomponen el proyecto difuso de una novela sabiéndose actores, los paisajes aceptan aparecer como decoración y las peripecias se organizan en una máquina de utilería. Hay diálogos que solo quieren presentarse como tales. El maquillaje es enunciable, la misma utilería es “describible”, todos los procedimientos de ficción se cierran sobre esta nueva escena y el juego incorpora otro circuito.

13. Cuando ese teatro se hace símbolo o clausura del juego (representación de representaciones) la práctica lo destruye. Hace así: lo aplasta junto a los demás materiales. Escenas, personajes, desarrollo, sucesión, teatro, estado teórico, destrucción de representaciones y hasta el primitivo mito de la piedra: todo gira en el espacio de trabajo sin privilegios. Nada hay privilegiable y por lo tanto nada reemplaza a nada: desaparecen el símbolo y la posible comparación, desaparece también la síntesis, los momentos aglutinantes, las ráfagas de teoría matizadas con ráfagas de escritura “espontánea”. No hay tampoco alternancia. No quiere haber lógica detectable que asocie a las partes ni instancia superior que explique al conjunto. Abstracción y carnalidad se anulan y se recomponen, proyecto y su destrucción (transformación), “sentido” clásico y ruptura no quieren crear un nuevo modo de sentido ni quieren evitarlo: una indiferencia y una prescindencia de todo objetivo único suceden en el momento teórico cuando se hace la lectura del juego anterior.

14. En ese punto aparece un ¿peligro?: el autismo, la excelencia compulsiva del estado de práctica que anuló por fin todo referente, toda comunicación y toda intención. Revelado ese peligro como un fantasma precrítico (la tentación que obliga a reproducir tipos de práctica sumisos: recurrencia a la “inspiración”, a la “naturalidad”, a la expresión después de un proceso global de impresión y en un contexto de intercambio social), solo aparece una presunción: no hay causa-efecto evidente en este momento del juego. El recorrido tampoco parece ser sucesivo, el practicante mira hacia ¿atrás? y se descubre en cualquier punto del circuito, aplastado también él por una práctica que ¿empezó? por un Proyecto de Utopía (la escritura dibujándose en la Historia y la Historia reflejándose en la escritura), que ¿siguió? destruyendo toda pretensión extra textual, que anuló la espontaneidad, permitió la carnalidad, el teatro, el mito de la piedra hecho explícito, que ¿después? aplastó otra vez los materiales, anuló la síntesis, el símbolo, los capítulos aglutinantes, los efectos comparables, la simetría, las fantasías de una cierta lógica o linealidad (o hasta desorden), y que parece “crecer” y/o estar “fija” –ya inscripta– en cualquier momento de una escritura que se desplaza ¿hacia dónde?