_{Por Valeria Tentoni. Foto de Adrian Duchateau.}

Nacida en Ciudad de México en 1981, Verónica Gerber Bicecci es una artista visual que escribe y explora, en particular, el cruce entre palabra e imagen.

En Argentina ha aparecido su libro Conjunto vacío (Sigilo), Premio Internacional de Literatura Aura Estrada, y pronto se conseguirá Mudanza por la misma editorial, pero es además autora de Palabras migrantes, Otro día... (poemas sintéticos) y La Compañía. Además fue editora de Tumbona Ediciones y editora invitada de En una orilla brumosa, antología de Gris Tormenta que reúne textos de Ursula K. le Guin, Mario Montalbetti y Olivia Teroba, entre otros.

La siguiente entrevista fue cursada por correo electrónico:

Te definís como “una artista visual que escribe”. ¿Por qué la escritura viene después, como acción y no como ser? ¿Qué podés contarnos de ese orden? 

Los términos ser y acción que planteas son muy atinados, ¡gracias por esa lectura! Le decía hace poco a Lorena Amaro, respondiendo a la misma pregunta, que para mí esa descripción es una doble resta: no soy del todo una artista visual porque escribo y no soy del todo una escritora porque estoy formada como artista visual. Y es justo ese tránsito que tú ubicas entre el ser y la acción o ese estar en movimiento constante con los lenguajes con lo que, por lo pronto, soy capaz de definirme.

¿De qué se trata tu libro Mudanza y cómo juega con los demás libros de tu serie?

Mudanza rastrea el tránsito entre el ser y la acción (retomando lo que dices) en artistas visuales, solo que al revés: se trata de cuatro escritores y una escritora que comenzaron a hacer imágenes. O, para decirlo más dramáticamente, que abandonaron la literatura para convertirse en artistas visuales. Les entiendo como tallos principales de la raíz de mi árbol genealógico (o eso me gusta pensar). Se trata de: Ulises Carrión, Vito Acconci, Marcel Broodthaers, Sophie Calle y Öyvind Fahlström.

En una orilla brumosa es un compendio de ensayos especulativos, y hay una reflexión preciosa en el prólogo que hacés al respecto. ¿Qué podés reponer ahora para los lectores de este blog sobre esa elección de géneros, en qué grado lo especulativo vincula a lo textual con lo visual? 

Cuando me invitaron a armar esta antología, los editores de Gris Tormenta la habían pensado alrededor de los múltiples diálogos que existen entre las artes visuales y la literatura. Para mí el proyecto necesitaba algo más, un eje de reflexión que situara ese diálogo y lo pusiera en movimiento y tensión. Así que les propuse sumar la idea de futuro. Para los textos por encargo propusimos el experimento de ensayar especulativamente, tomando prestada la palabra de la ficción especulativa. Es decir, le pedimos a les colaboradores no solo que escribieran un texto sino que imaginaran cómo sería un ensayo "futurista" y qué forma tendría algo así.

A partir de esa compilación podemos pensar en las similitudes y diferencias entre literatura y artes visuales. ¿Qué pueden los textos que no pueden las artes visuales? ¿Y viceversa?  

La antología propone la escritura como un lugar en común entre palabras e imágenes, y entre la literatura y las artes visuales. De hecho uno de los textos propone el final de las divisiones disciplinarias. Y, desde ahí, es decir, desde la escritura, la antología esboza al menos cinco rutas (son las que pude detectar) que, tal vez, podrían ayudarnos a repensar las prácticas artísticas del presente e imaginarlas críticamente en el futuro.

"Agujeros dentro de agujeros”, lo que propulsa Conjunto vacío es el hueco que produce lo inexplicable a nivel vincular –un desamor, una familia en descomposición-. ¿Cómo lograste pensar al faltante como fuerza que llevara la escritura? ¿Qué podés contarnos de la escritura de este libro? 

Comencé trazando varios pasajes aledaños al vacío central del libro (la madre de la protagonista) y el entramado creció con un hueco enorme al centro. Fue un proceso más bien intuitivo. Cuando comencé a escribir quería hacer un libro que se fuera quedando sin palabras. Aunque finalmente sí hay palabras hasta la última página, parte de esa estructura que me planteé originalmente, permanece: las palabras se reducen y los dibujos aumentan, como dos conos encontrados.

¿Cómo aparecieron los gráficos del libro? Me hacen pensar en otro autor que me gusta mucho también, Gonzalo Tavares, o en Argentina lo hacía por ejemplo Alberto Laiseca, lo acaba de hacer Agustina Paz Frontera. Hay algo a la vez ingenuo y perturbador en estos dibujos que van complejizandose, ¿cómo aparecieron? ¿Son complemento o expansión? 

Creo que no son ni complemento ni expansión sino, sencillamente, escritura. Otro tipo de escritura. Llevaba varios años pensando en las relaciones visuales que plantean los diagramas de Venn en otros ejercicios y piezas; de pronto, frente a la necesidad de contar un pasaje del libro desde otra perspectiva o frente al problema de abordar un suceso que me llevaría al lugar común, volvieron. Resolví más o menos la mitad de la narración del libro en mi restirador, dibujando.

En La Compañía trabajaste con la reescritura de un cuento de Amparo Davila, ¿cómo fue ese trabajo y por qué elegiste ese texto, esa autora?   

La pregunta artística que me rondaba la cabeza cuando me invitaron los curadores de la Bienal FEMSA (Daniel Garza Usabiaga y Willy Kautz) a proponer un proyecto era cómo narrar la contradicción en la que yo misma incurría al querer investigar sobre la contaminación del agua en la mina de mercurio de San Felipe Nuevo Mercurio, Zacatecas y que FEMSA –embotelladora de Coca-cola en México, que se ha apropiado de millones de metros cúbicos de agua y produce millones de botellas de PET, entre muchos otros problemas– fuera la patrocinadora de dicha Bienal. Me interesó "El huésped" de Amparo Dávila por muchas razones pero te cuento dos. La primera guía fue que Amparo Dávila era zacatecana y era importante para mí que su texto estaba situado en el mismo estado de la República Mexicana donde yo estaba trabajando. La segunda razón es que su cuento me permitía introducir a un personaje ominoso, llamado "La Compañía", que es una amenaza constante y ambigua. En ese personaje está sugerida FEMSA o cualquier empresa, pero también mi propia contradicción, es decir, la de producir esta instalación (porque fue primero una instalación y luego un libro) con dinero de una de las empresas que produce uno de los mayores impactos ambientales y crisis sociales alrededor del agua en México. 

¿Qué posición esperás ocupe quien quede ante tus libros? ¿Qué tipo de lecturas te gustaría producir? ¿Cómo pensás el vínculo entre tus obras y tus lectores?

Hace varios años, en Oaxaca, una maestra de Kínder me contó su experiencia de lectura con Conjunto vacío. Me dijo que al leer ese libro había sufrido de una disonancia cognitiva. Me explicó también que se trata de una tensión o desarmonía del sistema de ideas, creencias y emociones de una persona. No conozco mucho detrás de la teoría de la disonancia cognitiva y ella lo contó como algo que tenía dosis iguales de disfrute y repele. Pero creo que si pudiera aspirar a algo en relación con el vínculo entre mi práctica artística y quienes la leen, sería eso mismo: producir disonancias cognitivas, poner en duda su sistema de ideas.

¿Y qué tipo de posición ocupás vos cuando componés estas obras que se imprimen y se venden en librerías? ¿Qué creés que le hace tu artista visual a tu escritora, y viceversa?

Alguna vez, la curadora Roselín Rodriguez me dijo algo que siempre repito cuando me preguntan esto porque ella lo responde mejor que yo: ella propone que parte de mi trabajo (particularmente los libros que he publicado) son instalaciones in situ en el campo literario. Me gusta mucho esa idea. Respecto a lo otro que me preguntas, me entiendo o posiciono como el resultado incómodo de esa doble resta que te contaba al principio, y no tanto como alguien con un doble oficio.