Por Valeria Tentoni. 

Poco tiempo antes de la pandemia, a la ilustradora, escritora, diseñadora, poeta, creadora de tiras cómicas y dibujante Isol Misenta la invitaron a viajar a Palestina para pasar un tiempo dando talleres a adultos y niños. En ese viaje se llevaría, entre otras experiencias, una visita al Palestinian Museum, pero también un chal típico, negro y rojo, bordado con la belleza y la minuciosidad que la habían asombrado en los vestidos de una exposición del museo.  

Poco tiempo después le llegó una invitación de esa misma institución para escribir una historia. El resultado es este nuevo libro suyo en Fondo de Cultura, un libro en el que a una niña a quien su mamá reta por perder muchas cosas se le ocurre una solución inesperada para resolverlo.

La idea le vino, precisamente, observando las tramas del frente y el revés del bordado del chal. Las flores y ribetes se convirtieron en casas y ríos de un pueblo, el pueblo en el que una niña pierde cosas y a quien su madre reta cada noche. Se trata de un libro repleto de misterios y texturas, como el liencillo que su mamá le regaló e Isol escaneó para los separadores. "Mi mamá, en realidad, es la que hacía tapices cuando era joven. Siempre tejió. Ella es más bien la costurera de mi familia, y mi papá era el que cruzaba los mundos todo el tiempo, pintando, haciendo poesías y cuentos", dice la autora de La costura, dedicado justamente a su papá, Eduardo del Estal.

Premio Astrid Lindgren de la literatura infantil mundial, Isol también es autora de libros como Tener un patito es útil, El globo (seleccionado por el White Raven como álbum destacado), Vida de perros, Nocturno, Cosas que pasan, Un regalo sorpresa o Secreto de familia. Este 2022 formará parte del Laboratorio de Escrituras Filba, cuyas inscripciones ya están abiertas.

Nuevo libro, y otra vez en Fondo de Cultura. ¿Cómo es tu vínculo con el sello?

Sí, siempre en el Fondo, es como mi patria literaria. Además, esta es la primera vez que se publica primero en la filial argentina, lo que me pone contenta porque a veces había que esperar que llegaran. Esta es una editorial que está relacionada con el Estado Mexicano, y por eso pueden hacer ediciones más baratas. En México la diferencia de precio entre un libro del Fondo y los demás es realmente muy importante, porque están subsidiados. Y por eso también pueden arriesgar en cuanto al material. Siento que es otro tipo de búsqueda: no están tan pendientes de las novedades o de sacar 60 títulos por mes como sacan las grandes editoriales. Yo empecé con ellos por los libros que hacen. Mi primer libro salió ahí porque tenía libros de ellos y dije ¡ah, se puede hacer esto! Y tienen un concurso cada dos años, y bueno, mandé mi primer libro. Para mí siempre fue una referencia muy importante en cuanto a lo que se hace en español y en Latinoamérica. Además cuidan muchos mis libros, están todos en el catálogo y se reimprimen todo el tiempo. 

En este libro trabajás sobre un escaneo de tela, ¿cómo fue el proceso para lograr legibilidad sobre ese fondo, por ejemplo?

Claro, también me gustó que se imprima acá porque con respecto a eso pude ir a la imprenta, ver las pruebas, modificar cosas. Es importante eso con estos libros, porque si no estás el otro tiene que decidir con su criterio, en cambio, acá, yo vi las pruebas, volví a mi casa y retoqué.

Como con tu libro Nocturno: el negro es fuerte para imprimir, tiene sus complejidades.

El negro es difícil de imprimir. Hay cosas que, aunque la imprenta sea buenísima, no salen. En los originales de La costura se llega a ver la trama del negro y acá no se ve, no llegan todavía las imprentas a reproducir algunas cosas muy sutiles. Pero bueno, cuando doy clases o hablo con colegas siempre digo que tenemos que aprender mucho de imprenta, para que lo que hacemos luzca. Tenemos que aprender cómo cuidar ese laburo, saber cuáles son las opciones, qué es lo que hay que pedir, saber de papeles. Eso también te lleva a pensar un tipo de libro. En Nocturno, por ejemplo, yo vi una cosa impresa con esa tinta y ahí se me ocurrió, pero a mí en Bellas Artes nadie me enseñó que una tinta podía brillar. Y es importante recordar que hacemos libros, no cuadros, entonces está bueno conocer algo de toda esa parte técnica para que llegue al final lo mejor posible. A La costura pudimos cuidarlo mucho, ponerle una textura a la tapa, una rugosidad que fuera un poco como la tela.

¿Cómo trabajaste sobre ese material?

Escaneé todo un chal que tengo y trabajé sobre eso. Lo que ocurrió fue que me llamaron de un museo palestino, un museo muy lindo. Cuando yo fui en 2018 me fascinó una muestra de vestidos, unos vestidos largos, rectos, bordados. Los bordados son parte identitaria de la cultura palestina. Yo había dado unos cursos de ilustración allá y de regalo me mandaron este chal. Después me escribieron del museo diciéndome si quería escribir un cuento con algo de la tradición palestina, y les respondí que yo pienso con las imágenes, que podía hacerlo pero completo, un libro. Y ahí me puse a ver qué se me ocurría, porque a veces no se me ocurre, y menos a pedido. Es difícil, no podés dominar para dónde va a ir la musa, a veces no me sale nada. Pero empecé a jugar con el objeto este que tenía y a recordar la muestra: hubo muchas células de historia que finalmente no prosperaron. La idea también era que, aunque vos no tuvieses nada de información sobre Palestina, pudieses disfrutarlo. Y lo que me pasó mirando directamente el objeto fue advertir que de un lado tenía el bordado pero del otro lado toda la estructura, la costura, todos sus secretos. Yo suelo buscar lo inesperado, lo busco cuando cambio de técnicas: busco que aparezca algo que yo no controle, para sorprenderme, para que sea más interesante. Así que empecé a trabajar así, a partir de lo que me daba el objeto mismo, imágenes para inventar el cuento. Había miles de ideas hasta que apareció algo más concreto, que me interesó también, que era esto de perder las cosas. Es algo muy humano y que a muchos nos toca; en la presentación, por ejemplo, los nenes no paraban de decir las cosas que habían perdido. También en lo cotidiano está lo grande.

¿Para escribir a la protagonista te conectaste más con las fantasías de tus hijitos o con las tuyas, de nena? 

Yo sigo pensando, a veces, igual. Me gusta imaginarme esos delirios. No tengo que ponerme en rol de niña... Y mis hijos piensan y dicen cosas que re entiendo, yo sigo teniendo esa manera de hacer hipótesis un poco delirante, soñadora y poética. Creo que es un sistema que sirve para generar cualquier tipo de creación esto de moverse un poquito de la lógica y de pronto ponerse a jugar un poco. Lo hacen todos los artistas, especialmente los poetas, esto de extrañarse de algo y verlo desde otro lado, y poder sacar otras conclusiones sobre las cosas que vemos todos los días. Yo no diría que es algo de niño: es algo de la fantasía y de la imaginación, que tenemos todos.

El libro está dedicado a tu papá, ¿cómo fue tu vínculo con él y cómo te influyó?

Cuando yo estaba haciendo este libro mi viejo se estaba muriendo. Él fue la gran influencia creativa de mi vida. A él le encantó lo que estaba haciendo, y como siempre me felicitaba, me decía que era una buena idea. El libro también habla de las pérdidas y de no cerrar ciertos sitios, no sé; yo odio tratar de explicar simbólicamente los libros pero bueno, hay intuiciones y hay cosas que surgen y que quedan ahí, proyectadas. Pero siempre estuvieron, también. A mí papá siempre le gustó esta cosa surreal, y jugar un poco con lo oscuro pero reírse de eso también. El otro lado además puede ser el inconsciente, puede ser mil cosas; y cuando las personas dicen Palestina se piensa en los dos lados aplicado al conflicto, pero cuál dirías que es el otro lado, si es tan antiguo como el mundo el tema del otro lado. Alicia en el País de las Maravillas, por ejemplo. Esto te puede dar un sentimiento de aventura, de maravilla, de posibilidad.  

Contaste una historia muy original, pero trabajaste con una estructura muy clásica. ¿Qué podés decirme de esa decisión?  

Sí, yo tenía ganas de eso. Había estado mirando mucho Miyazaki con mis nenes y me decía: hay que hacer más de esto. Y también se lo digo a mis alumnos: dejémonos de tanta trascendencia y mensaje, va a salir igual, pero que pasen cosas. Veo mucho libro que se lo tengo que re explicar a los nenes para que le encuentren una vuelta. Mucha metáfora, mucha cosa del grande. Yo sí quería que pasara algo: es una aventura corta, pero es. Y me importa no perder el humor. Inventé una palabra, por ejemplo, "flonkus", y me están llegando mensajes de todas partes preguntando qué es, jugando con eso. Eso fue algo que surgió también hablando con Rafa [Rafael Spegelburd, su pareja, dramaturgo y director teatral], que me dice: "¿Y por qué no lo llaman de otra forma?"

Trabajaste con un imaginario fantástico pero también doméstico: unas llaves que se pierden, por ejemplo. ¿Cómo pensás ese cruce?

Es que es esto, el extrañamiento cotidiano. Ese es mi estilo. Cuando hacemos Petit hablamos mucho de eso con los guionistas; que yo trabajo mucho con eso, con ver algo cotidiano como si nunca lo hubiera visto. Me parece divertido. ¡Lo cotidiano es tan increíble! A veces miro un pajarito, un vidrio, ¡ni siquiera sé cómo se hace el vidrio! Lo tengo acá, es transparente, es duro, ¿con arena? Mi ignorancia es gigante, no podría abarcar el saber de cómo se hizo cada cosa, y ahí hay algo. El mundo es realmente fascinante. Hay muchas cosas que no sabemos, más en este momento de tanta incertidumbre...

Pero vos trabajás con una incertidumbre más bien luminosa, ¿no? ¿Cómo lo pensás?

Sí, yo trato siempre de ponerle humor. Y justamente, la idea de cerrar el agujero que tiene la protagonista cuando lo encuentra estaba bien que no funcionara, en el libro. Por eso se me fue haciendo más largo, porque desde ahí aparecieron más ideas. Después le podés encontrar miles de explicaciones, a veces leo reseñas y salen muy diferentes a lo que yo pensé. "Un libro que se puede leer en clave simbólica", decían. Otro decía "un libro muy psicológico". A mí simplemente me parece que en lo chiquito podés ver lo grande, en general.

¿Creés que si vos tuvieses tan en claro el mensaje que querés dar te impediría un poco hacer más libros? Por ejemplo, en La costura, si hubieses querido referir el conflicto palestino...

Bueno, en primer lugar, en el museo me pidieron específicamente que no escribiera sobre eso. Quieren ser más que eso. Quieren leer cosas como leemos todos. Ya son tercera, cuarta generación de vivir en conflicto, que no termina, y está bien que tengan derecho a otros imaginarios. También quieren hacer sus cuentos, y no que todo esté signado por esto. En el cotidiano todos están viviendo esa situación, pero igual cada vida, de cada uno, es diferente, y cada cosa que le pasa a cualquier persona tiene sus maravillas y oscuridades. Y ese mismo conflicto se va a ver reflejado en un montón de historias, igual. Cuando yo empecé a trabajar con la idea de los dos lados del chal, me dijeron que no querían que se leyera como Israel-Palestina. Y yo les dije que no se preocuparan, que yo no iba a jugar con eso. Estuve atenta a que no hubiera cosas simbólicas, pero quizás alguien sí lo va a leer así. Por ejemplo, con lo de las llaves: algunas personas en Palestina llevan colgadas las llaves de las casas que perdieron. Pero todo el mundo pierde las llaves, yo pierdo un montón las llaves. Nosotros como ilustradores somos comunicadores: es una diferencia con, quizás, una obra plástica más abierta o polisémica en la que si no entendés un pomo, no importa. Acá sí queremos contar un cuento, una historia. Y si se te desvía por algo que vos no controlaste hacia un lado que no funciona, no está bueno.

¿Y cómo fue tu experiencia dando talleres allá?

Estaban felices. Los adultos, los que querían escribir, hacer ilustración... ¡Cómo se divertían y se reían! Estaban muy agradecidos, querían que fuera más gente, como a cualquier otro país. Fue una experiencia fuerte, y mirá lo que salió de lindo; ahora este libro va a andar por todo el mundo, y todo el mundo va a ver las cosas palestinas, y ellos están re contentos. Es una magia que puedo hacer, y eso me hace sentir bien. Y yo me pongo en su lugar, yo también querría estar haciendo eso y no estar en esa situación complicada, querría también soñar, que me muestren otras cosas. Hice talleres con adultos y niños, fui a algunas escuelas. Me invitó el Tamer Institute, un instituto de mediación lectora que fomenta la creación de libros para niños y de hecho publicaron el año pasado Tener un patito es útil en árabe. Ahí también se pueden pensar en los dos lados, otra vez, con ese libro... Es que justamente, cualquier cosa que sea dogmática o rígida no termina siendo artística, es otra cosa. Entonces lo que se busca, justamente, es esto: mantener este estado de pregunta que mueve, que hace sentir y pensar. 

Además de trabajar con el frente y el revés, en La costura trabajás con el par nieta-abuela, con esa complicidad. ¿Cómo fue?

Sí, la familia de mi abuela creía en cosas más misteriosas. De hecho, tengo un proyecto guardado de antes de la pandemia que tiene que ver con fantasmas. Mi tía, mi abuela, ellas creían en cosas sobrenaturales. Lo que a mí me gusta es el lugar más lúdico de eso, de misterio divertido, de no tenerle miedo. Trabajo mucho con eso, si vos le tenés miedo a las cosas te comen y te oscurecen. Y justamente cuando estuve viendo Miyazaki noté que hay muchas viejas, y no hay mucho de eso en las películas occidentales de niños, donde son locas que te pegan con un bastón... Es algo que tiene que ver con la cultura japonesa, el respeto por los adultos mayores es diferente. Hay algo muy tierno. Así que sí, fue la primera vez que hice a una señora grande, y me encantó porque tiene una cara diferente a las que yo hago. Tardé en encontrarla. Y hay algo que tienen los viejos que los emparenta con los niños: están un poco fuera del sistema, ya no trabajan, están con sus objetos de otras épocas, y pasan mucho tiempo con los nenes, porque los cuidan. Me parecía bien que la abuela fuera una de la que las escuchaba a la protagonista.